Гарленд и история реализма в литературе США 1890-х годов

А. С. Садагурский

Критический реализм как литературное направление сформировался в США позднее, чем в Западной Европе. Тому были свои исторические причины, определяемые особенностью экономического и социального развития страны во второй половине XIX в. Возможность использования незанятых земель на Западе США, образование резервной армии за счет притока эмигрантов — таковы основные факторы, которые свидетельствовали о том, что и в 70—80-х годах капитализм в США еще не реализовал всех резервов своего развития, не достиг той степени социально-классового развития, когда с очевидностью проявляются его социальные противоречия. «Развитие капитализма вглубь… задерживается вследствие колонизации окраин,— писал В. И. Ленин.— Разрешение свойственных капитализму и порождаемых им противоречий временно отсрочивается вследствие того, что капитализм легко может развиваться вширь»[1].

На почве не выявленных до поры до времени антагонистических противоречий процветали идеи «американского оптимизма», иллюзии о некоем особом пути Америки, свободной от язв и пороков, свойственных буржуазному обществу Западной Европы. Наиболее авторитетный в 70—90-х годах критик и романист У. Д. Хоуэллс отмечал, что «попытка взять столь трагическую ноту (как в романе Достоевского „Преступление и наказание“) в американской литературе была бы ошибочной, ложной», что американские писатели якобы имеют дело с «более радостными аспектами жизни, которые потому и являются характерно американскими»[2].

Бурное развитие капитализма в США, концентрация власти в руках трестов, монополий, концернов, беззастенчиво попирающих демократические права трудящихся, вскоре доказали ошибочность идеологии «американского оптимизма». Впоследствии и Хоуэллс, пораженный остротой социально-классовых столкновений, отказался от, по его выражению, «ничтожных литературных идеалов тех лет».

С утверждением монополистических отношений в последней четверти XIX в. социальные антагонизмы обозначились в США более контрастно, чем даже в Англии, этой стране классического капитализма. В 1886 г. Энгельс писал: «Тенденция капиталистической системы к окончательному расколу общества на два класса — горстку миллионеров, с одной стороны, и огромную массу наемных рабочих, с другой, — эта тенденция, несмотря на то, что с ней постоянно сталкиваются и ей противодействуют другие социальные факторы, нигде не проявляется с большей силой, чем в Америке»[3].

Принципиальные социальные и экономические изменения в историческом движении общества обусловили определенные сдвиги в творчестве передовых американских художников в сторону реалистического осознания действительности. В 80-х и 90-х годах прошлого века они выступали с обличением буржуазного правопорядка, хищнической сущности капитализма, враждебного идеалам гуманизма и социальной справедливости.

У истоков литературы критического реализма, оформившегося к началу XX в. в основное направление художественного развития, стояли Г. Фуллер, которого Т. Драйзер называл «родоначальником американского реализма», Э. Хоу, Дж. Харрис, X. Фредерик, Дж. Киркленд, С. Крейн, Ф. Норрис. Яркого расцвета реалистическое искусство этих лет достигает в творчестве М. Твена.

Существенную роль в разработке теории реализма, в утверждении его художественной практики в 90-х годах XIX в. сыграл Х. Гарленд. Творчество этого самобытного художника и теоретика литературы, оказавшего в конце прошлого столетия определенное влияние на развитие реалистического искусства в США, на формирование эстетических представлений нового, XX, века, до настоящего времени не было предметом специального рассмотрения в советском литературоведении или в критике, а освещалось лишь обзорно в работах по истории литературы США XIX в. (Н. И. Самохвалов)[4], XX в. (Я. Н. Засурский)[5] или проблемным вопросам развития американского романа (Р. М. Самарин)[6].

В настоящей статье автор сосредоточивает внимание на творчестве Гарленда 90-х годов, рассматривая его в контексте тех социальных и идейно-художественных проблем, которые и определили своеобразие формирования критического реализма в литературе США. В конце XIX в. литературная жизнь в США являла собой картину ожесточенной борьбы различных идейно-художественных направлений.

Эпигоны так называемой «традиции благопристойности» (Т. Олдрич, Э. Стедмен, Р. Стоддард, Ф. Стокман, Р. Гилдер и др.) выступали с принципиальной художественной установкой изображать «приятные» стороны жизни. Они утверждали, что возвышенной и интеллектуально богатой является жизнь высшего, светского общества, которая поэтому и заслуживает художественного отображения.

Лидером «традиции благопристойности», глашатаем ее идейно-эстетической программы был Томас Бейли Олдрич, ревностно боровшийся за чистоту викторианских традиций. Борьба с реализмом, с тенденцией демократизировать литературу стала делом всей жизни этого апостола буржуазной респектабельности и эстетской утонченности, стремившегося до конца своих дней к тому, чтобы «быть до зубов вооруженным лирическими стихами и сонетами», дабы с их помощью разить всех носителей реализма «с его зловонным дыханием трущоб»[7].

Не менее рьяно выступал против реализма критик и теоретик «традиции благопристойности» Эдмунд Стедмен. Отстаивая идеи «чистого искусства», он пытался оградить литературу от духа социального критицизма, разрушающего, по его мнению, мир мечты и воображения.

Под влиянием «традиции благопристойности» в крупнейших литературных журналах сложился некий традиционный стандарт художественной нормативности, оформлявшийся эстетически в стремлении изображать все «изысканное и утонченное». Приверженцы элитарного искусства «отстаивали сохранение благовоспитанного тона в литературе, они насаждали запреты, пуризм, притворную стыдливость, щепетильность и утонченность», — писал американский литературовед В. Тейлор[8]. В романах изображалась жизнь добродетельных героинь, «редакторы журналов следили за тем, чтобы не смутить девственного неведения читательниц и не навлечь на себя гневных протестов со стороны их матерей»[9].

Реалисты 80—90-х годов остро ощущали давление сложившейся литературной традиции, ставшей тормозом на пути развития литературы США: запреты «традиции благопристойности» были всемогущими, «кучка бостонских литераторов присвоила себе роль судей высшей инстанции по делам американской литературы»[10].

Расхождение между набиравшей силы реалистической литературой и элитарной концепцией искусства не ограничивалось различием в понимании хороших манер и вкусов. Идейно-эстетическая борьба в 80—90-х годах была отражением острых социально-классовых столкновений: пытаясь противопоставить реальной действительности рафинированный мир поэтических грез и фантазий, «традиция благопристойности» тем самым занимала объективно определенную классовую позицию, выражавшую интересы тех слоев буржуазного общества, которые были заинтересованы в сохранении иллюзий о гармонии классовых отношений в США. Между тем разрыв с исторической реальностью становился все более тягостным для судеб развивающегося искусства. Прогрессивный американский литературовед М. Каули отмечал, что «в конце XIX в. культура в США имела мало точек соприкосновения с обыденной жизнью, теория — с практикой, а образованные круги — с простонародьем»[11]. Замкнутая в сфере элитарных представлений, литература США страдала инфантильностью и обретала все более искусственный характер. Правдиво отражая действительные отношения, американская прогрессивная критико-реалистическая литература разрывала господствующие условные иллюзии о природе этих отношений[12] и потому выступала как антипод художественной нормативности.

Стремясь к переоценке морально-этических и эстетических идеалов буржуазного мира, реалисты США обращались к опыту западноевропейской литературы. Более позднее по сравнению с европейскими культурными центрами возникновение критико-реалистического направления в Америке обусловило и иное соотношение критического реализма и натурализма в литературе США. Натуралистические тенденции проявлялись здесь на фоне развития критического реализма.

Исследованиями советских литературоведов установлено, что ни в теоретическом, ни в художественном отношении «натурализм в США не играл самодовлеющей роли, не стремился противопоставить себя реализму, но рассматривал себя его союзником»[13], что «в пределах натурализма в литературе США шло развитие реалистических тенденций»[14]. Обращение американских реалистов к натурализму определялось их страстным желанием показать истинное трагическое лицо Америки, раздираемой классовыми противоречиями, страдающей от несправедливости.

Американская критика 90-х годов не делала различия между реализмом и натурализмом, объединяя их общим ярлыком бытописательства и фактографии, якобы лишенных подлинной поэзии жизни. Натуралистами называли Ф. Норриса, С. Крейна, а позже Дж. Лондона и Т. Драйзера. К разряду натуралистических американская критика относила и произведения Гарленда 90-х годов[15]. Вопрос о творческом методе американского художника не решен с достаточной определенностью и в советском литературоведении: иногда теоретические взгляды Гарленда, определяемые как натуралистические, противопоставляются его в основе своей реалистической, художественной практике. На вопросы о творческом методе художника, об отношении его к натурализму, о значении творчества писателя для развивающегося в литературе США реалистического направления и призвана ответить данная статья.

Творчество Х. Гарленда связано с периодом освоения «границы», с трагическими судьбами американского фермерства, прошедшего путь от наивной веры в успех на плодородных землях до утраты этих иллюзий. И если во многих произведениях Гарленда, проникнутых оптимистическим настроением, романтикой новых мест, широких возможностей, сквозит и грусть по ушедшим навсегда славным временам первых поселенцев, пионеров «границы», то это та дань, которую художник платит современному ему капиталистической действительности.

Гарленд отразил определенный этап национального сознания: он повествовал о фронтирсмене, который, отправившись вслед за романтической мечтой, достиг Запада, заставил плодоносить непаханные прежде просторы прерий, но жизнь его не стала ни материально обеспеченной, ни духовно осмысленной.

Действительно, к концу XIX в. развитие капитализма в земледелии приводило к тому, что постепенно участки мелких землевладельцев, мечтавших о счастливой жизни «трудами рук своих», ускользали от них. Не в силах конкурировать с крупными землевладельцами, с трестами, мелкие и средние фермеры переходили в класс наемных рабочих. «Безвыходное положение тружеников земли, попавших в кабалу к ростовщическому капиталу, заключалось в том, что они вынуждены были тянуть лямку до полного истощения и разорения своих хозяйств, несмотря на очевидную убыточность в связи с низкими ценами на производимые ими продукты»[16].

Семья Гарлендов разделила все те невзгоды, которые выпали на долю американского фермерства. В поисках лучшей доли Гарленды часто переезжали с места на место. Будущий писатель родился в 1860 г. в городке Грин-Кули (штат Висконсин). Когда мальчику было восемь лет, состоялось памятное ему переселение в соседний штат Миннесота, а уже через год семья переехала в штат Айова. В бесконечной нужде и лишениях прошли детские и юношеские годы писателя. С 10 лет шагал за плугом мальчик, выполнявший работу взрослого человека.

Неудачи преследовали Гарлендов. Особенно тяжелыми выдались 1879 и 1880 гг., когда урожай был почти полностью уничтожен сельскохозяйственными вредителями. Тогда и прозвучало магическое «на Запад» и замаячили в сознании взрослых и детей миражи неизведанных земель, где непугаными бродили стада оленей и бизонов. На сей раз Гарленды добрались до штата Южная Дакота. Но и здесь фермеры стонали под бременем невыплаченных долгов и все глубже погружались в трясину беспросветной нужды. Вновь освоенные районы Среднего и Дальнего Запада были захвачены аграрным кризисом. Когда Гарленд, в то время уже сформировавшийся молодой человек, посетил родителей на месте их поселения (в 1889 г.), его поразила атмосфера горького разочарования, которую испытывали фермеры всей округи. «Все наши старые соседи в штатах Айова и Дакота были в подавленном состоянии духа, — вспоминал он, — пшеница была настолько дешева, что фермеры продавали ее с убытком для себя. В штатах Канзас и Небраска прекрасное кукурузное зерно сжигалось как топливо. По его себестоимости — 10 центов за бушель — оно оказалось дешевле, чем лес или уголь»[17].

Отец Гарленда, участник гражданской войны, с оружием в руках отстаивавший независимость, свободу и равноправие, трудился не покладая рук всю свою жизнь, но на склоне лет оказался, как и многие тысячи других фермеров, на грани нищеты и отчаяния. Иллюзия привольной жизни на Западе «плодами рук своих» потерпела крах.

В отличие от своего отца Хэмлин Гарленд не разделял традиционных заблуждений, трезво оценивая те пропагандистские призывы, которые склоняли к миграции множество живущих по соседству фермерских семей. Когда в семье живо обсуждалась перспектива двинуться по тропе первых поселенцев на Запад, в Южную Дакоту, Хэмлин Гарленд уже твердо знал, что изберет другой путь — путь познания жизни, путь собственного утверждения.

В 1882 г. он успешно закончил школу в городке Осейдж (штат Айова). Ему шел 21-й год, он мечтал стать на ноги, жить собственным трудом. Рассчитывал на место учителя, но вакансии так и не нашлось. Мечтал путешествовать, повидать западные и восточные штаты, познакомиться с жизнью людей в самых отдаленных уголках страны, но стал лишь бродягой, вечно голодным поденщиком, готовым на любую работу. Грубая и неприкрашенная действительность предстала перед ним во всей своей неприглядной наготе. Помогли с детства приобретенные навыки к тяжелому физическому труду. Гарленд справлялся с самой трудной работой, вызывая одобрение скупых на похвалы фермеров.

Так, шагая из города в город, из фермы на ферму, перебиваясь временным заработком, Гарленд знакомился с жизнью большинства штатов Запада, с бытом трудового люда Америки. «В те дни я воспринимал жизнь без романтического ореола, — вспоминал он о тех годах, когда формировалась его гражданская зрелость, накапливался социальный опыт. — Я более не мог смотреть на работающих женщин безмятежными глазами юности. Я не находил никакой романтики в согбенных фигурах работающих мужчин, в седеющих их волосах»[18].

Многим в ту пору жизнь на Западе США представлялась в пасторальных тонах, и буржуазная пресса старательно поддерживала традиционные представления о привольной жизни на просторах прерий хрестоматийных ковбоев, пионеров «границы». Гарленд увидел совсем другой Запад — неприветливую безводную равнину, на которой в жалких деревянных хижинах ютились поселенцы-фермеры. Он чувствовал себя нераздельной частью фермерского сотоварищества. «Это была моя страна, мой народ… — гордо писал Гарленд. — Более того, я ощущал какую-то смутную вину за те условия, в которых жили поселенцы»[19].

Повсюду, где он проходил, Гарленд видел социальную несправедливость. Подлинный производитель материальных благ — американский фермер стоял на грани полного и окончательного разорения. Естествен был вопрос, который задавал себе будущий писатель: «Не была ли в чем-то совершенно неправильной наша социальная структура, если неустанный труженик оставался беден?»[20].

В те дни, когда в нем крепло желание посвятить себя литературному труду, чувство художника и гражданина искало своего выражения в стремлении противопоставить «хрестоматийным представлениям» подлинную жизнь Запада со всей ее неустроенностью, со всеми ее противоречиями. «Трагедия и безнадежность жизни большинства людей при тех условиях, которые утверждаются в обществе, отравляли мне жизнь, требовали своего выражения, но я еще не знал тогда, что нашел свою тему», — вспоминал он[21].

Реальность, окружавшая Гарленда, рождала в нем мироощущение, принципиально несовместимое с традиционной художественной нормой. Иными — в противовес официальным представлениям — виделись ему назначение искусства, цель творчества. С самых первых шагов в литературе, стремясь запечатлеть в произведениях стихию народной жизни, поведать о надеждах и разочарованиях многострадального американского фермерства, он выступал как реалист, утверждавший в искусстве правду жизни, какой бы горькой и «низменной» ни казалась она в сопоставлении с канонами «традиции благопристойности».

Уже в ранних произведениях, объединенных в 1889 г. в сборник рассказов «Мальчишеская жизнь в прериях», он выходит за рамки нормативной условности. В новеллах «Хаскин» (опубликована впервые в «Американском журнале», март 1888 г.) и «В сезон трав и сена» (в том же журнале за август 1888 г.) ясно обозначилась его приверженность к теме сельского труда, проявились симпатии к простым людям, труженикам полей и ферм.

В своеобразном эстетическом ракурсе, в полемическом противопоставлении «традиции благопристойности» воспринимал Гарленд самый предмет его творчества. Предваряя один из рассказов серии «Мальчишеская жизнь в прериях» («Хаскин»), он писал: «Я отважился рассказать здесь о завершающих стадиях уборки пшеницы на Западе, хотя некоторые мои друзья высказывали сомнение по этому поводу: „В подобных известных повсюду процессах обработки зерна нет никакой поэзии“. Я отвечал им так: „Для меня — есть и будет для многих других, которые, подобно мне, выросли среди пшеницы и занимаются ее выращиванием»[22].

Волнующее очарование природы прерий, непосредственность юношеского восприятия создавали особую поэтическую атмосферу рассказов и выделяли эти произведения из серой потребительской литературы, создаваемой в угоду устоявшимся буржуазным вкусам. Книга Гарленда в то же время была далека от буколической идиллии. Уже в ранних произведениях художника звучала трагическая нота, тема тяжелого беспросветного труда, ставшая доминантой его последующих крупных реалистических произведений.

Беспощадный суровый реализм Гарленда в сравнении с камерностью, аристократической «избранностью» салонного искусства обнаруживал в потенции новые возможности художественного развития.

Плодотворность избранного пути с очевидностью проявилась в следующем его сборнике рассказов — «Проезжие дороги» (1891). Подлинную поэзию Гарленд обнаруживает в трудовых буднях фермерства. Герои рассказов пашут, молотят, доят, готовят пищу, шьют, они ждут дождя, обсуждают виды на урожай, проклинают высокие налоги — одним словом, подлинная жизнь со всеми ее проблемами и противоречиями составляет суть художественного изображения.

Новеллы сборника «Проселочная дорога» и «Среди кукурузных рядов» проникнуты оптимистическим жизнеутверждением, верой в человека, в его возможности собственными руками построить свое счастье. Герои Гарленда восстают против мещанских патриархальных устоев.

Дерзание молодости, выступающей против сдерживающих консервативных традиций, покоится на фундаменте индивидуального успеха, еще вознаграждавшего в тот начальный период освоения прерий Запада личную инициативу, деловую предприимчивость. Его герои, как им представляется, прочно стоят на земле, фермы их процветают, а сами они еще верят в идеи молодого американского демократизма, отвергающего кастовость, какие бы то ни было привилегии аристократического происхождения, и стоят за свободу проявления возможностей личности.

Новелла «Поездка миссис Рипли» — произведение, во многом симптоматичное; именно в нем впервые выразило себя настроение трезвого и грустного размышления, приходящее на смену безудержному «американскому оптимизму». В то время, когда разрекламированный Запад еще притягивал к себе массы переселенцев из различных штатов, 60-летняя смешная и трогательная тетушка Рипли отправилась на Восток. В этом обратном движении, в этой ее решимости хоть на короткое время сбросить бремя тяжелой домашней работы, которую она несет всю жизнь, в стремлении вернуться к истокам, к родным местам юности в «Йорк Стэйт» проявляется определенная позиция автора, противопоставляющего реальность иллюзии «всеобщего процветания» на Западе. Созданный в традициях народного юмора, образ этот отличается и другой особенностью, открывающей новую грань творчества Гарленда. Тетушка Рипли, несмотря на почтенный возраст, находит в окружающем ее мире ценности, далекие от меркантильных буржуазных интересов. Гуманистическая сущность образа заключается в его направленности против всеобщего рационализма, присущего буржуазному образу жизни.

«Там наверху в Кули» — новелла, во многом близкая «Поездке миссис Рипли», ибо в основе ее та же линия на переоценку жизненных ценностей в обществе, где безраздельно царит капитал.

Проявляя мастерство психолога, тонко чувствующего нюансы формирующихся между людьми отношений, Гарленд открывает те начала, которые деформируют подлинно гуманистические взаимосвязи в обществе, в семье, исследует морально-этические и социально-нравственные аспекты формирования личности.

Актер Говард Мак-Лейн, достигший известности, и его брат Грант, скромный фермер, стоят на разных ступенях социальной иерархии. Фактор, разделяющий их, вызывающий отчуждение между братьями, оказывается как раз тем самым «индивидуальным успехом», «индивидуальным процветанием», которые преподносились буржуазной пропагандой в качестве типично американского стандарта личного счастья.

Почему, действительно, один из братьев оказывается наделенным возможностью благодетельствовать, почему люди, равные по рождению, оказываются в социальном отношении неравными? Гарленд-художник исследует здесь не столько морально-психологическую, сколько социально-этическую дилемму современности.

Его герой, Говард, пытается осмыслить сущность общественного устройства: «Почему брат мой в сырой и грязной одежде осужден сидеть здесь, латая постромки, в то время как я наслаждаюсь светом цивилизации? — размышляет он. — Так ли уж велико мое превосходство?»[23] Его жизненная философия: «Обстоятельства возвели меня и сокрушили тебя, вот и все. Удача сопутствовала мне и обманула тебя»[24] — лишь попытка снять то обостренное чувство социальной вины, ответственности, которое не покидает преуспевающего Говарда с момента появления его в доме, где едва сводят концы с концами.

Стремясь сократить ту духовную отчужденность, которая сложилась за многие годы между братьями, Говард готов выкупить заложенную за долги ферму (предприятие, требующее значительных материальных затрат). Но и эта последняя попытка ослабить тяготящее его бремя личной вины терпит крах. Слишком поздно. Невосполнимы утерянные ценности человеческой жизни. В долгой и безуспешной борьбе за существование утраченными оказались потенциальные возможности осмысленного, гармонического развития личности.

«— Деньги теперь не дадут мне счастья, — печально сказал Грант.

— Что ты этим хочешь сказать?

— Я хочу сказать, что жизнь не слишком ценная вещь для меня. Я слишком стар, чтобы все начать сначала. Я вышедший из игры неудачник. Я пришел к выводу, что жизнь — неудача для 99% из нас (фермеров)»[25].

Чем больше разрабатывал Гарленд фермерскую тему, чем глубже вникал он в окружающую его жизнь, тем более открывалась ему трагическая драма обделенных людей, подлинных производителей материальных благ общества.

В «Возвращении солдата», произведении, рассказывающем о судьбе участника гражданской войны, Гарленд сумел выделить истоки трагической истории фермерской Америки, которые уже тогда в зародыше несли в себе противоречия современной ему действительности.

Еще тогда, когда, подобно Смиту, пыльными проселками возвращались домой измученные, усталые рядовые американской армии, в перспективе обозначалась трагедия фермера послевоенной эпохи — аренда, поглощающая львиную долю тяжкого труда, беспросветная нужда, неустроенность сельской жизни. «В небольшом рассказе писатель сумел показать и подвиг американского народа во время гражданской войны, и эгоизм буржуазии, и трагедию американского фермера послевоенной эпохи», — справедливо отмечал Н. И. Самохвалов[26].

«Под лапой льва» — наиболее сильное произведение сборника. Рассматриваемая в разных вариантах тема американского фермерства осмысливалась здесь в свете животрепещущих социально-экономических проблем. Гарленд коснулся святая святых капиталистического общества: он исследовал его природу, механизм присвоения чужого труда.

На примере взаимоотношений героя — фермера Гаскинса с собственником земли Батлером автор анализирует суть складывавшихся классовых противоречий. Пока Батлер, ведущий праздную жизнь рантье, развлекается в городе, Гаскинс направляет все свои силы на благоустройство фермы, на освоение девственной земли. «Ни один раб на римских галерах не выдержал бы такого страшного труда, но этот человек считал, что он свободен и работает на жену и детей, — замечает автор. — Когда он со стоном облегчения валился на кровать, слишком усталый, чтобы сменить грязную, промокшую рубаху, он чувствовал, что близится время, когда у него будет свой дом, что призрак нужды и голода отступает от его порога»[27].

Обман, самый грубый, бесцеремонный, совершается де-факто. Дело сделано, труд фермера, все его жизненные стремления, сконцентрированные на принадлежащем Батлеру участке, воплощены в зримые, осязаемые формы развитого хозяйства. Теперь, когда ферма обрела новую стоимость, Батлер заявляет о своих правах собственника, а Гаскинс по классической системе частнособственнических отношений оказывается «отчужденным» от своего труда. Чувство возмущения, переходящее в ярость, потрясает обманутого фермера. Он хватает вилы, он готов стереть с лица земли того, кто все его надежды обратил в пустые иллюзии, но изменит ли это весь уклад жизни. Можно убить Батлера, но нельзя уничтожить узаконенные формы грабежа. «Вы меня не считайте вором, — говорит Батлер. — Я действую по закону. Все так делают»[28].

Крушение планов Гаскинса — не только его сугубо личная трагедия, но и трагедия личности, испытывающей гнет несправедливых общественных отношений. В субъективном ощущении героя «лапа льва придавила его». Аллегорический образ отвечал общему замыслу произведения — отразить в судьбе протагониста диалектику исторического движения. И с этой задачей Гарленд справился: социально несправедливый механизм эксплуатации был изображен настолько обнаженно, что Хоуэллс назвал рассказ «уроком политической экономии, трагедией касты отверженных». Писатель сумел объединить в рамках единой художественной структуры противоборствующие силы исполненной противоречий общественной системы. Неповторимо индивидуальный характер скромного фермера-труженика, самоотверженно борющегося за право жить и работать на земле, несет на себе печать социальной обусловленности и в этом своем качестве раскрывается как образ социально типический.

Публикация сборника в 1891 г. вызвала бурю негодования в буржуазной прессе. Гарленда обвиняли в «клевете на американскую деревню»; имея в виду фермерское происхождение автора, его сравнивали с «птицей, оскверняющей собственное гнездо».

Гарленд сознавал, что его произведение расходится с традиционными оптимистическими представлениями о Западе США: «Я вырос на ферме, и я решился изложить в печати все об уродливых сторонах сельской жизни, — писал он. — Я компетентный свидетель и намерен сказать всю правду»[29].

Демократическая читательская масса оценила искренность, жизненную достоверность, разоблачительный пафос «Проезжих дорог». Одна из читательниц писала автору: «Вы абсолютно правы, говоря о заброшенности, застое, нужде. Довольно с нас лжи. Скажите миру правду»[30].

Повествуя о магистральных и проселочных дорогах Запада, «жарких и пыльных летом, пустынных и унылых в слякоть осенью и весной», всматриваясь в повседневный быт провинциальной Америки, Гарленд наследовал демократические традиции поэтики Уитмена.

Рассказывая то смешные, то трогательные, то трагические истории, он нашел тональность произведения, которая позволяла ему вести с читателем задушевный разговор о жизни фермерского Запада. По фольклорной в своей основе манере раскрытия народного характера «Проезжим дорогам» близки новеллы сборника «Люди прерий» (1893). Во многих из них создается образ американского пикаро. Герои здесь дурачат друг друга, пускаются на различные проделки, любят острую шутку и добрый смех.

Атмосфера беззаботности и веселья — лишь отраженный свет уходящей в забвение эпохи фронтира, эхо того оптимизма, который несли с собой пионеры. Налет буффонады исчезает, когда новеллы-сценки сменяются рассказами, в основе которых лежит жизненный конфликт. Художественной глубины Гарленд достигал в процессе тонкого психологического проникновения во внутренний мир личности, подлинный феномен реалистического искусства рождался на скрещении социального и индивидуального опыта.

Произведением такого же масштаба, как новелла «Под лапой льва», в сборнике «Люди прерий» оказался рассказ «Жена Сима Бэрнса: героиня прерий». Называя усталую, отцветающую, замученную непосильным трудом женщину героиней, Гарленд открыто полемизировал с традиционным идеализированным представлением о женщинах Запада, изображаемых лихими амазонками, пленяющими на просторах прерий сердца неотесанных дикарей.

«Проезжие дороги» и «Люди прерий» разрушали старую романтическую легенду о Западе «неограниченных возможностей», они обозначили в литературном движении путь реализма, не совместимый с эстетикой «традиции благопристойности».

В предисловии к изданию «Проезжих дорог» 1891 г. У. Д. Хоуэллс отмечал, что «типы, выведенные в книге Гарленда, неприятны, но книга… надрывает сердце в своем жестоком отчаянии… Эти рассказы полны горькой и обжигающей пыли, грязной, затоптанной слякоти проезжих дорог, на этой жизненной дороге те, кто лишен надежды и радости, создают блага, обогащающие других, праздных, несущих нищету самим созидателям. Если кто-нибудь еще не понимает, почему поднялись фермеры Запада, что означает в современном республиканском звучании старое понятие крестьянской войны, пусть прочитает «Проезжие дороги», и тогда все станет ясным…»[31]

В искреннем выражении чаяний фермерской Америки проявились лучшие прогрессивные черты творчества Гарленда, которого Киркленд, сам создавший немало значительных произведений о фермерстве США, называл «первым настоящим фермером в американской беллетристике». Впервые в литературе США Гарленд заговорил в полный голос о проблемах фермерства, поставил в произведениях серьезнейшие социальные вопросы, требующие кардинальных решений.

По художественному значению и общественному звучанию «Проезжие дороги» и «Люди прерий» оказались вехой в истории американской литературы. Гарленд отразил в своем творчестве наиболее характерное, распространенное явление социально-экономической жизни страны. Тема обманутого, обворованного фермерства входит в большую литературу США. По стопам Гарленда идет Ф. Норрис, который выступил с большим социально-эпическим романом «Спрут»; о паразитической природе капитализма говорил Лондон в обличительном романе «Железная пята» и пьесе «Кража»; к этой же теме обращаются позднее Дж. Стейнбек в «Гроздьях гнева» и Э. Колдуэлл в многочисленных рассказах и повестях о земледельцах Юга США. Гарленд предвосхитил этих мастеров критического реализма, открыв истоки, питающие искусство художника, в драматических коллизиях противоборствующих классовых сил. Таков был первый итог реалистических исканий, достигнутый Гарлендом на основе его тогда еще небольшого художественного опыта писателя.

Характер поступательного развития искусства наиболее рельефно выявляется в процессе освоения реализма тех явлений жизни, которые обусловлены самим историческим движением общества, воздействующего в конечном счете и на самый феномен творчества. Элементы рождающейся художественной культуры определяются формированием адекватных меняющейся действительности эстетических принципов, воплощающихся в новых способах и средствах образного познания мира.

Такие произведения Гарленда, как «Возвращение солдата», «Там наверху в Кули», «Под лапой льва» имели принципиальное значение для литературы США, ибо они знаменовали решительный разрыв критического реализма с прежней художественной традицией.

Романтическое искусство при всех присущих ему прогрессивных началах строилось на отчуждении его предмета от действительности, не достойной, по мнению романтиков, поэтического вдохновения. Романтизм вдохновлялся идеалами воображаемого мира, созданного не благодаря, а вопреки окружающему, и, в определенном смысле обладая способностью к «самовозгоранию», тяготел к внутреннему саморазвитию.

В творчестве Гарленда открылись принципиально иные (по сравнению с романтизмом) пути и способы соотношения искусства с действительностью. Реальность во всех ее противоречиях, во всех проявлениях низменного и высокого, трагического и комического — для него всегда неиссякаемый источник творческого вдохновения. Преодолевая свойственный романтизму субъективный норматизм, он шел к постижению типического в реализме, в его творческой практике реализовались те элементы, которые способствовали прогрессу реалистического искусства.

В повести «Джейсон Эдвардс — средний американец» (1892) Гарленд рассказывает историю жизни простого американского рабочего, историю столь же типичную, сколь и драматическую для сотен и тысяч людей труда. Джейсон Эдвардс — механик, один из тех, кто способствовал подъему металлургической промышленности. В Бостоне, известном своими культурными и аристократическими традициями, особенно разительны социальные контрасты. Джейсон Эдвардс и его семья влачат здесь жалкое существование. Безудержно растущая дороговизна жизни делает особенно ожесточенной борьбу за существование в этом крупном индустриальном центре страны. И Джейсон отправляется на Запад, где, как ему кажется, «работы сколько угодно, а рента низка». Запад представляется ему сказочной страной, свободной от социальных бедствий, от пороков промышленного капитализма.

Чем радужней мечты, тем острее боль несбывшихся надежд. Джейсон Эдвардс, представитель пролетарского класса, разделил типичную судьбу фермера, уповающего на собственное усердие и трудоспособность. В течение пяти лет он вел неравную борьбу, моля о дожде, проклиная ветер и зной, с трудом выдерживая бремя арендных платежей. Его моральные и физические силы уже были на исходе, когда короткий получасовой шквал, сопровождавшийся градом, подвел окончательный итог всей его трудовой жизни. Стихия в один момент разрушила то, что готовилось многими годами экономических тягот. В финале Джейсон оказывается сломленным, разбитым параличом, разуверившимся в перспективе когда-либо добиться благосостояния своей семьи. «Я свой путь уже прошел, — с грустью говорит он близким. — Я упустил последний мой шанс, предоставляемый свободным Западом. Свободу голодать сколько угодно, — иронически пояснил он. — Я напрягал все свои мускулы, чтобы иметь возможность платить за землю. Но когда я и получал урожай, его не хватало, а теперь на всей ферме не найдется, чем оплатить закладную, не говоря уже о долгах… Моя жизнь — неудача. Не знаю почему. Вряд ли в том моя вина… Пятьдесят лет работы — и вот с чем мы остались. С десяти лет я работал каждый день моей жизни, и мы трудились с зари и до зари… Никогда я не был пьяницей, мы не имели необходимых для жизни вещей: рента все подымалась и топливо дорожало, а заработки понижались, — и вот с чем мы остались»[32].

Гарленд поразительно тонко, с трогательной теплотой и сочувствием проникает в мир трудового человека, живет его надеждами, разделяет его горести, переосмысляет вместе с ним ценности буржуазных институтов труда, права, социальной справедливости. По мере приближения к печальной развязке трагическая нота в повествовании усиливается: нельзя было оставаться верным правде жизни, не отразив повсеместного кричащего противоречия труда и капитала, не рассказав об общей — в масштабе всего общества — обездоленности трудового человека.

Идея эта пронизывает все произведение. В один гигантский узел оказываются сплетенными и личные, и социально-классовые отношения. В судьбе одного фермера отразился целый пласт социальной жизни. Ривс «не мог избавиться от чувства, что он присутствовал при типичной американской трагедии — гибели рабочего человека (Джейсона Эдвардса). Обычная судьба большинства американских фермеров и механиков — преждевременная смерть. В результате низкой оплаты и чрезмерной работы организм их разрушался в 40, 50 или 60 лет. «Да, Эдвардс типичен», — заключил он»[33].

Повесть в целом представляла собой заметное явление в истории критического реализма в США. По эмоциональной силе, по страсти отрицания буржуазной действительности, обесценивающей труд, саму жизнь человека, она перерастала рамки современных буржуазных социально-экономических доктрин с их рецептами исцеления социальных пороков общества. Идейный и эмоциональный строй романа подводил читателя к мысли о том, что судьба Эдвардсов действительно типична для Америки конца 90-х годов. Эта мысль выражена взволнованным восклицанием Элис, дочери Джейсона: «Есть ли на земле счастливые люди — я имею в виду среди трудового народа? Неужели все, кто трудится, такие же раздраженные, усталые, озабоченные и полные тревог, как мы!»

Критическая тенденция, рождающая пафос лучших произведений Гарленда, становится главной пружиной исследования им современности, взятой во всех ее противоречиях, во всех ее общественных взаимосвязях.

Социальный критицизм писателя питался идеями подымавшегося в конце 80-х годов фермерского движения. К этому времени фермерские союзы ставили уже открыто политические задачи. В отличие от грейнджерских альянсов 60—70-х годов, интересы которых концентрировались в области чисто экономических проблем (закупочно-сбытовых кооперативов), политическая популистская организация фермеров 80-х годов имела политическую программу, оформившуюся организационную структуру.

Популистское движение быстро разрасталось, привлекая на свою сторону все более широкие массы. «Фермеры собирались на массовые собрания со всего округа и целый день слушали речи ораторов, пришедших прямо с сенокоса и кукурузных полей, речи, в которых, как в зеркале, отражалась повседневная жизнь фермера и его семьи»[34].

Боевой, активный характер популистского движения, направленного против засилья монополий, против плутократической администрации был обусловлен ростом классового самосознания фермерства, понимающего, что единственный реальный способ отстоять свои интересы — это путь организованной политической борьбы.

Популистское движение выдвинуло своих политических лидеров — Томаса Уотсона в Джорджии, Джеймса Бэрда Уивера в Айове, Мэри Эллен Лиз в Канзасе.

Идеи популизма находили сочувственный отклик в среде художественной интеллигенции. На материале фермерского движения тех лет построил свой утопический роман «Колонна Цезаря» Игнейшес Денелли, писатель, ставший активным деятелем популистского движения в штате Миннесота. Поддерживал популистов и прогрессивный публицист и издатель «Арены» Б. О. Флауэр.

Примкнув к популистской партии, Гарленд вместе с Мэри Эллен Лиз активно выступает на митингах социалистов, пропагандирует актуальные социально-экономические и социально-политические идеи преобразования общества.

Художественные произведения 1891—1892 гг.: повести «Джейсон Эдвардс», «Член третьей палаты» (в некоторых переводах — «Третья палата»), «Доходное место» (в некоторых переводах — «Во имя долга») — написаны по свежим следам актуальных политических событий и откликаются на волнующие современников вопросы: здесь и теория «единого налога» Генри Джорджа, и вопросы альянса фермерства в борьбе за реформы, и критика коррупции правительственного аппарата.

В начале 90-х годов то и дело разражались скандалы, связанные со злоупотреблениями в правительственных сферах. М. Твен в «Позолоченном веке» рассказал о широкой спекулятивной мошеннической деятельности в околопарламентских кругах одной из железнодорожно-строительных компаний, об одной из многих аферистами огромных казенных сумм. В процессе разоблачения связей «большого бизнеса» с правительственными кругами еще в 60—70-х годах выявлялись многочисленные случаи подкупа конгрессменов, сенаторов и членов правительства. Беспощадная твеновская сатира обличала коррупцию, демагогическое крючкотворство, лицемерие высокопоставленных правительственных чиновников.

Со времен, описанных в «Позолоченном веке», в США мало что изменилось. Продажность государственных деятелей, беззаконие, ставшее нормой общественной жизни, с очевидностью демонстрировали пороки государственной системы в целом. Это обостряло гражданские чувства передовых художников и мыслителей, вело к созреванию американского социально-политического романа, повести, к появлению в литературе произведений, проникнутых публицистической страстностью, пафосом борьбы за демократические идеалы. У истоков этого нового для литературы США жанра стоял Х. Гарленд.

Повесть «Член третьей палаты»[35] посвящена разоблачению закулисных махинаций политиканов. Автор срывает покровы с тайных механизмов, с помощью которых могущественные монополии оказывают влияние на государственный аппарат.

Как известно, конгресс Соединенных Штатов состоит из двух палат: сената и палаты представителей. «Третьей палатой» Гарленд иронически называет американское лобби, сборище кулуарных деятелей, которые посредством подкупа, интриг и прямого шантажа склоняли членов американского парламента к принятию законодательных актов, выгодных монополистическим компаниям.

Главный герой — молодой сенатор Вильсон Тетль — человек принципиальный, отвергающий какие бы то ни было компромиссы, характеризуя создавшееся положение, говорит: «Дело дошло до того, что каждый проект закона должен пройти через «третью палату», прежде чем он поступит на рассмотрение так называемых законодателей»[36]. Требуя назначить следствие по делу о злоупотреблениях в сенате, выдвигая проект ежегодного налога на привилегии, предоставляемые капиталистам, Вильсон Тетль не может не сознавать, что тем самым он бросает вызов могущественным тайным силам общественного зла. И хотя все знают, что требования его справедливы, что мотивы, движущие им, чисты, мало кто верит в успех благородных начинаний. В обстановке коррупции, разъедающей самые основы государственного управления, слишком призрачными оказываются надежды па торжество добра молодых республиканцев, воспитанных на идеалах Томаса Джефферсона.

Рыцарь без страха и упрека, вступающий в бой с многочисленными сторонниками монополий, Вильсон Тетль — образ во многом идеализированный. Выступая с просветительских позиций, этот герой-одиночка оказывается по существу оторванным от практики социальной борьбы его времени, его индивидуальный протест продиктован общедемократическими идеалами, но выключен из сферы эволюционизирующего классового сознания, ибо связь Вильсона Тетля с рабочим, фермерским движением в произведении не показана.

Больше удались автору отрицательные персонажи повести. Уродливое порождение атмосферы авантюризма и коррупции — прожженный политикан, попирающий ради достижения личной цели моральные и правовые установления, стал типичным для США. Таков в романе Бреннан — образ хищника, списанный с реальных фигур монополистической Америки.

Войдя в доверие к своему шефу, Бреннан проникает в тайные деловые сферы крупного капитала, ему становятся известны те стороны деятельности «железного герцога», которые совершаются в обход законности и государственного права. Индивидуальность незаурядная, он тем не менее не является личностью исключительной. «Таких, как он, можно встретить во всех отелях. Его голова занята единственно расчетами. Его руки не что иное, как грабли для захвата денег»[37].

Алчность, однако, не является доминантой этого по-своему сложного характера, который живет напряженной атмосферой конкурентной борьбы. В закулисных махинациях для него есть нечто возбуждающее, подымающееся, на его взгляд, выше уровня заурядной повседневности. «Я люблю железнодорожное дело потому, что оно похоже на войну», — говорит он[38]. Человек честолюбивый, Бреннан жаждет власти, дела железной дороги для него то же, что для генерала штаб армии. Величайшая задача его жизни — стать директором правления, обрести власть распоряжаться судьбами людей.

Молодой ирландец, не имеющий ни состояния, ни связей, Бреннан в своем «пути наверх» вынужден приспосабливаться к звериным законам капиталистического мира, к среде, где «не имеют никакого значения обыкновенные нравственные понятия». Искушая сенатора взяткой или шантажируя его публичным разоблачением, используя слабости и пороки американских законодателей, он отнюдь не считал свои действия аморальными, они представлялись ему «вполне дозволенным актом дипломатии». И даже интимные его влечения — отношения его к Элен, дочери «железного герцога», диктовались рационалистическими, корыстными соображениями.

Исчерпывающую характеристику асоциальной природы политического авантюризма, его деморализующего влияния дает в романе прогрессивный сенатор Редберн. «Что особенно ужасно, Тетль, — говорит он, — это нравственная атмосфера, в которой живут эти люди (лоббисты «третьей палаты». — А. С.): она развращает молодых благонамеренных законодателей… Многие адвокаты… вступают в этот политический мир с искренним желанием послужить народу, а не сторонникам монополий и весьма скоро утрачивают ясные представления о праве и справедливости… В их (лоббистов.— А. С.) кругу можно наблюдать пережитки общей борьбы за существование. Тут уж нет места ни жалости, ни совести, они знают только вожделения и алчность. В жизни для них все — предмет глумления и иронии, а сама жизнь есть арена, где, удушивши или заколовши противника по известным правилам, вы не подвергнетесь ни малейшему порицанию. Они не имеют понятия ни о какой философии, кроме жестокого цинизма проходимцев и игроков»[39].

Вильсон Тетль и Бреннан в повести противопоставлены друг другу. Идеальный герой, борец за принципы гуманизма и демократии, и низменный эгоцентрист, политикан, презревший общечеловеческие ценности, призваны были оттенить светлые и теневые явления американской жизни.

Реализм Гарленда был обращен к монополистической действительности Америки, реалистический метод в руках художника оказался тем же, что и скальпель в руках хирурга: с его помощью писатель вскрывал язвы общества и демонстрировал их с гневом, болью и возмущением перед всеми прогрессивно мыслящими людьми Америки. Посмотрите, как бы говорил он, какие уродливые явления бытуют в стране, принявшей Декларацию независимости, в стране, провозгласившей Равенство, Свободу и Закон основой государственного устройства. Разве взяточничество и продажность, ставшие нормой в высших правительственных сферах, совместимы с положениями конституции Соединенных Штатов, с идеалами Франклина и Джефферсона! И разве не святой долг всякого честного гражданина обличить зло, сорвать с него маску лицемерия и благопристойности!

В этой обличительной тенденции рождался пафос гражданственности, рождалась та особая потенция художественного стиля, которая скрывала в себе энергию сжатой пружины. Однако произведение, носившее характер документа, концентрировалось вокруг факта и дальше факта не шло. Реализму его не хватало аналитической силы, сознания того, что зло порождается благодатной почвой монополизма, и потому разоблачение злоупотреблений и коррупции — лишь предисловие к дальнейшему углубленному исследованию современности. Вот почему «Третья палата» оставляет впечатление эскиза, наброска к полотну, которое еще предстояло создать. И все же в произведении заложены были начала реализма, которые в перспективе определяли качественную иную ступень развития литературы США.

Прогрессивные свойства реализма как нового метода художественного отражения действительности проявлялись не только в необыкновенной емкости, широте охвата жизненных явлений, позволявших Гарленду вскрыть сущность буржуазных институтов права, собственности, федерального и парламентского управления, политического устройства, но и в той пластичности, с которой он отражал социальную динамику общества.

В повести «Загубленное предприятие. История современного Запада»[40] (1892) Гарленд реализует свой давний замысел — отразить в произведении искусства широту и мощь популистского движения. История популизма, рассматриваемая в этапах его зарождения и развития, воплощенная в становлении характера лучших его представителей, и есть главный объект художественного повествования.

Идеальные герои повести — страстный пропагандист популистского движения Айда Уильбер и сенатор-демократ Брадлей Талькот олицетворяют собой те здоровые силы американского общества, которые и в условиях монополистической действительности остались верны принципам и идеалам американского просвещения.

Прототипом Айды Уильбер послужила, по всей видимости, Мэри Эллен Лиз, читавшая лекции еще на собраниях грейнджеров и выступавшая с успехом на митингах Фермерского союза. Она призывала «выращивать меньше хлеба и задавать больше перца», и слова ее подхватывали фермеры, укрепляясь в решимости бороться за свои социальные права.

Айда Уильбер предстает перед читателем личностью уже сформировавшейся. Натура цельная и страстная, она безраздельно отдается возникающему в народных недрах стремлению к социальной справедливости. В каких бы фазах ни протекала классовая борьба — в форме грейнджерства или популизма, в каких бы уголках страны ни активизировались центры организованного выступления фермерства, Айда Уильбер, трибун и агитатор, всегда в гуще народной, всегда там, где она всего нужнее. Энергия, широкая эрудиция, убежденность в своей правоте, ораторские способности выдвигают ее в ряды передовых борцов за свободу и равноправие. Подлинный лидер фермерской массы, она видит перспективы социальной борьбы, стремится придать движению грейнджеров политический смысл. Поэтому Айда Уильбер и выступает против таких лидеров фермерства, которые, как Мильтон Дженкинс, предлагали перейти к наступательной стратегии, избегая при этом вмешательства в политику. И когда фермеры Запада создали свой союз, она была в числе тех, кто осознал, что классовая борьба трудящихся входит в новую фазу, и работал во имя общего дела, «не боясь потрясти социальные основы».

И именно Айда Уильбер приходит к прозрению, к которому самого автора приводит диалектика реализма: «Оно (социальное возмущение.— А. С.) ищет внешних форм своего проявления. И внешние формы его могут измениться, но дух, оживляющий его, делающий его великим, неистребим и непобедим. Это движение (популистское.— А. С.) подготавливалось веками. Оно — наследие прошлого… Душа его — требования для всех несчастных тружеников… Теперь, по-моему, перед фермерами стоит вопрос об уничтожении промышленного рабства»[41].

Однако, подойдя вплотную к вопросу о необходимости коренных социальных преобразований, герои Гарленда остаются на позициях социального реформизма. В стремлении к идейному воспитанию, к развитию через фермерские альянсы широкого образования народа проявляется суть — просветительской по характеру — программы, с которой выступали прогрессивные люди Америки в период, когда социалистическая теория делала в США только первые шаги. В воззрениях Айды, выступающей против крупного землевладения, слышатся отзвуки экономических концепций Генри Джорджа, его же идеи оплодотворяют оформляющийся в сознании героини утопический идеал хозяйства — небольшой фермы со всеми современными техническими и культурно-просветительскими учреждениями.

Какими бы наивными ни представлялись ныне патриархальные идеалы Айды Уильбер, она, несомненно, героиня своего времени, разделившая не только взлеты и озарения, но и историческую ограниченность общественной мысли ее эпохи. Для современного читателя этот персонаж Гарленда интересен не только и не столько с точки зрения позитивной умозрительной сферы его проявления. Айда Уильбер — одна из первых в литературе США попыток слить личность протагониста с ходом исторического развития, индивидуальность, всем содержанием ее богатого внутреннего мира, всем ее эмоциональным строем связанная с судьбами народными.

Гарленду не удалось преодолеть известной статичности образа, ибо сфера формирования этого характера от читателя скрыта. Айда Уильбер мыслится в качестве константы, заранее заданной автором, как морально-этический образец, по которому сверяется жизнь всех остальных персонажей произведения.

Образ же Брадлея Талькота дан в развитии, в эволюции его культурного уровня и идейно-политических взглядов. Рядовой работник на ферме богатого хозяина, он в начале повествования не выделяется из многих тысяч таких же тружеников и со сноровкой управляется и в поле, и на скотном дворе, в больших и малых работах по дому и в хозяйстве. Но в этом скромном человеке скрыта была незаурядная личность, получившая вскоре мощный импульс к развитию.

Речь Айды на митинге фермеров, сама личность ее, раскрывающаяся в страстном порыве в защиту интересов народа, разбудили дремавшие в Брадлее потенциальные духовные силы. В этом мощном импульсе, стимулирующем процесс духовной трансформации героя, реализуется авторская идея просветительства. С той искры, которую заронила в душе Брадлея Айда Уильбер, начинается история формирования общественного деятеля, борца за общественный и социальный прогресс. Перед читателем проходят определенные этапы становления этого волевого и целеустремленного характера. Неуклюжий переросток, больше привыкший обращаться с вилами, чем с пером, Брадлей вскоре достигает значительных успехов в учебе, что заставляет замолчать многих насмешников.

Как личность герой Гарленда складывается в социально-политической борьбе. В родном округе он завоевывает авторитет блестящего оратора, смело обнажающего различные махинации — подкуп избирателей, освобождение влиятельных лиц от налогов, — с помощью которых власти штата не допускали в органы управления фермеров, подлинных представителей народной массы. «Речь Брадлея произвела громадное впечатление. Ему яростно аплодировали, митинг окончился при самых горячих прениях… Люди бросали работу, собирались на дорогах у пыльных возов пшеницы и целыми часами под жгучими августовскими солнечными лучами сидели и рассуждали о железнодорожных нуждах, устанавливали цифры налогов… Юный оратор возбуждал умы, и всюду, где он произносил речи, нарождались новые воззрения и возникали бесконечные споры»[42].

Пройдя весь этот «путь наверх», герой Гарленда оказывается словно в безвоздушном пространстве, в обществе беспринципных проходимцев, торгующих своими голосами, забывших о народе, интересы которого они должны были представлять. В обстановке цинизма и всеобщей продажности конгрессменов Брадлей с его гражданскими идеалами казался «белой вороной»: «Нередко он сам начинал думать, что он сам ненормальный человек, так как ему было противно видеть все, что делали другие»[43].

Диалектика реализма приводит автора к признанию, что противоречие между высоким духовным и нравственным миром героя, одного из лучших представителей народа, и низменной средой, окружавшей его, вело к развенчанию иллюзий о принципиально новом характере американской демократии, якобы утверждавшей на основе всеобщих выборов равенство, социальную справедливость и свободу. «Вы воображаете, что они (члены парламента. — А. С.) люди честные, — обращается Каргиль к Брадлею, в то время только вступившему на пост конгрессмена, — но я уверен, что во всех их поступках даже нет и мысли о благе народа. У них на первом месте собственное «я», потом интересы партии, а уже после интересы справедливости»[44].

Брадлея гнетет атмосфера всеобщей пустоты, бессодержательности монотонных заседаний конгресса. Он убеждается в неспособности этого высшего законодательного органа страны всерьез разобраться в насущных экономических вопросах.

Герой Гарленда изображен в развитии его аналитического сознания. Он весь в стремлении постигнуть суть классовых антагонизмов. Непримиримость интересов труда и капитала, лицемерный характер американской демократии становятся для него очевидными. Стоило лишь ему выступить в конгрессе с речью о тарифах, затронуть вопрос, на острие которого сходились интересы железнодорожных концернов и фермерства, тотчас буржуазная пресса начала кампанию травли Брадлея. Газеты называли его не иначе, как «анархистом», «социалистом», «вполне подходящим лидером для взбунтовавшихся фермеров»[45].

Выйдя из народной среды и достигнув высокого положения, герой Гарленда теряет веру в возможность прогрессивных социальных изменений на пути радикальных общественных преобразований. В этом кризисе буржуазно-демократических идеалов Брадлея, так же как и в поисках Айдой Уильбер широкого поля активной борьбы за права народа, сказались особенности развивающегося и углубляющегося реализма Гарленда. Сознание неизбежности небывалых по силе классовых столкновений сочеталось в творчестве Гарленда с поисками путей прогрессивного развития общества, с поисками передового эстетического идеала, призванного в условиях переломной эпохи выразить сущность гуманистической веры в торжество социально справедливых отношений между людьми, основанных на равноправии, свободе, братстве.

Гарленд-реалист был на пороге новых свершений. Творчество его отразило существенную фазу развития критического реализма в США: развенчание иллюзий развития американского Запада совмещается в его произведениях с обличением пороков правительственного аппарата, сознанием порочности всей системы монополистического общества. И хотя в поисках художественного познания путей разрешения социальных проблем общества, преодоления антагонистических противоречий труда и капитала реалистическое искусство Гарленда, проникнутое пафосом борьбы против всяческих форм политического угнетения, пронизанное силой страстного отрицания им мира угнетения и стяжательства, выходит за рамки просветительских идеалов буржуазно-демократического движения; от критики государственно-правовых институтов капиталистического общества герои Гарленда подходят к осознанию смысла и цели социальной борьбы, приближаются к постижению существа общественно-исторических изменений.

Чем более закреплялись в творчестве художника основы реалистического отражения действительности, тем более широкие перспективы открывал в реализме Гарленд-теоретик, размышлявший о путях литературного развития. Свои взгляды на современный ему литературный процесс он изложил в сборнике «Крушение кумиров» (1894).

Гарленд выступает под знаком литературной эмансипации развивающейся американской литературы. Пафос утверждения самобытности литературы США был, несомненно, отражением поворотных событий в исторических судьбах страны, осознающей свою национальную самостоятельность. Он призывает американских писателей отказаться от литературного эпигонства, от стандартов, выработавшихся еще в те годы, когда США были колонией Англии (статья «Провинциализм»). В те времена американская литература ориентировалась на английские образцы, «прошлое она возводила в культ, настоящее презирала, а будущего боялась». Литературная молодежь воспитывалась в сознании, что «на Шекспире закончилась драма, что Скотт завершил развитие романа»[46].

Анализируя причины разрыва между искусством и действительностью, Гарленд-реалист указывал, что искусство США в то время «еще не поднялось до осознания значения и красоты его собственного окружения» (статья «Новые сферы»). «Ни у поэта, ни у романиста Запада не сложилась еще традиция видеть красоту, величие жизни, находящейся рядом с ними» (статья «Провинциализм»). Это вело, по мнению Гарленда к имитации, к искусственности, пагубным для расцвета таланта.

Индивидуальность в искусстве, в его понимании связана с национальной почвой, питающей творчество художника. Потому-то Гарленд высоко оценивает значение для развития реалистического искусства в США школы «местного колорита», благотворное влияние которой он отмечает в поэзии Жоакина Миллера, в поэтической прозе Эдварда Эглстона, Брет Гарта, Джозефа Киркленда, Октава Тане.

По мысли Гарленда, большая американская литература рождалась из особенностей национально-исторического развития регионов, из живительных истоков фольклора, своеобразного для каждого края. «Мистер Кейбл основывается на жизни креолов Юга, мисс Мэрфи рассказывает о жизни в горах Теннесси, Джоэл Хэррис отразил в литературе жизнь негров, в творчестве мисс Уилкинс звучит голос городов Новой Англии, мистер Хоуэллс правдиво повествует о жизни Бостона и Нью-Йорка. Хэрольд Фредерик написал два замечательных рассказа о тайной жизни Нью-Йорка», — пишет Гарленд о панораме формирующейся национальной литературы США[47].

Важнейшим элементом реалистической системы у Гарленда является его концепция «веризма» (или «веритизма» — так переводится этот термин в ряде отечественных исследований).

Перспектива развития социально-бытового, областнического американского романа — жанра, которому он пророчил большое будущее, лежала на пересечении эмоционально-личного и общечеловеческого, индивидуального и социально-исторического опыта. В основе этого синтеза, достигаемого в процессе реалистического образного познания, покоились такие, по внутреннему убеждению художника, непременные условия творчества, как правдивость и искренность.

Эти аспекты реализма и составляют существо гарлендовского понятия «веризма». Термин, восходящий в этимологическом отношении к латинскому veritas (истина), может в то же время обозначать характер литературного движения по аналогии с итальянским художественным течением, отмеченным интересом к социально-бытовой жизни регионов, к диалектальным различиям, местному этническому колориту.

«Веризм» в понимании Гарленда — это одухотворенный, вдохновенный реализм. Вводя в литературную теорию новый термин, он стремился отмежевать свое понимание реализма — реализма, дающего правдивую и оптимистическую картину мира, — от натуралистически приниженного, биологически приземленного реализма французской школы натуралистического романа. «В моей пропаганде веризма было бы неверно видеть защиту так называемых французских реалистов, — писал он, — с моей точки зрения они действительно не являются реалистами. Они представляются мне свихнувшимися на сексе»[48]. Эта же его точка зрения появляется и в других источниках.

В отличие от Ф. Норриса, Дж. Лондона, Х. Фредерика, Т. Драйзера, художников прогрессивного направления, которым свойственны натуралистические издержки, X. Гарленд далек от фетишизации различных аспектов физиологической сущности человека, от чрезмерного интереса к фатальной наследственности, к идеям биологического детерминизма. Здоровый и полнокровный реализм Гарленда благодаря его «веристской» приподнятости не был модифицирован «модными» в то время, натуралистически понятыми концепциями зависимости героя от биологической среды.

Талант художника вдохновлялся демократическими общественными идеалами. Реализм Гарленда отличался страстной социальной, боевой, демократической направленностью. Понимая, что «литература и искусство зависят от общественных условий», он призывал учиться у самой жизни, а не у литературных авторитетов. Верный приверженец достоверности, «верист как писатель, отражающий требования современности, изображает суровые, не всегда приятные» аспекты жизни, но «он может себе позволить быть беспощадно правдивым», ибо верит в будущее и «стремится приблизить век красоты и мира»[49].

Сознание общественного назначения и социального смысла искусства выдвигало литературную теорию Гарленда в авангард борьбы за художественный прогресс. «Если писатель не внес ничего своего в национальную литературу, в чем же тогда его оправдание?» — обращается художник к современным беллетристам, осуждая в равной мере литературное эпигонство и провинциальную отсталость, характерные для американской литературы того времени. «Какая польза от этой истории печальных судеб? — говорил он о натуралистически приземленном изображении жизни в романе «Маг-Тиг» Ф. Норриса. — Ведь она даже не наталкивает на мысль о необходимости улучшения социальных условий»[50].

Сущность того вдохновленного реализма, который Гарленд называл «веризмом», воплощался в конечном итоге в художественной индивидуальности писателя. Самую концепцию «веризма» он определяет как «правдивое выражение индивидуального впечатления, соотнесенное с жизненным фактом», вся система взглядов «вериста» — это в итоге воплощение его любви к правде и индивидуальному выражению»[51].

Как художник и теоретик литературы Гарленд сумел осмыслить опыт развития общественной и художественной мысли, сумел отразить в своем творчестве те социальные изменения, которые сопутствовали историческому движению общества. Его художественные достижения, опыт литературно-теоретических исследований стали этапом в эволюции реалистического искусства в США.

*

Перед Гарлендом, искренним и честным художником и гражданином, открывались новые перспективы. Обретая подлинную глубину и верность жизни, творчество его находилось в преддверии новых художественных открытий. Однако надеждам этим не суждено было сбыться, ибо в дальнейшем Гарленд, сделавший немало для утверждения в США реалистического искусства, изменил принципам, выдвинутым им самим в годы творческого подъема. И хотя в конце 90-х годов он уверенно делает литературную карьеру, входит в круг литературной элиты, становится приближенным лицом президента Рузвельта, в творчестве его наступает кризис. Романы Гарленда, описывающие экзотику жизни на «диком» Западе, обретают характер литературного стереотипа и вырождаются в определенный штамп ковбойского боевика, в ординарную бульварную продукцию, массами заполнявшую книжный рынок. Такой перелом в творчестве писателя наметился уже в романе «Розы с Датчерс Кули» (1895) и нашел свое дальнейшее выражение в таких произведениях, как «Ее возлюбленный с гор» (1901), «Хеспер» (1903), «Кавэна, лесной сторож» (1910), «Дочь лесника» (1914), «Дочь Среднего Запада» (1921), «Разведчики со Среднего Запада» (1928) и др.

Не оставляет сомнений, что Гарленд-художник предал забвению те принципы творчества, которые и обусловили самый феномен искусства художника.

Причина того, по выражению Т. Драйзера, «железная хватка традиций и условностей», та губительная для подлинного таланта буржуазная издательская политика, которая и определила длинный список творческих потерь, несбывшихся надежд, нераскрывшихся индивидуальностей.

В начале 90-х годов Гарленд, как и другие прогрессивные художники-реалисты, был в тягостной зависимости от издателей, находившихся под магией «традиции благопристойности». Его реалистические произведения, ставившие большие общественные проблемы современности, по лишенные каких-либо прикрас, отвергались как не отвечающие традиционным художественным представлениям.

Многие произведения Гарленда пришлись не по вкусу Гилдеру, редактору авторитетного в США журнала «Сенчури», выступавшего за сохранение «благовоспитанного» тона в литературе. «Я должен объяснить вам, что вызывает затруднения в произведениях, подобных этому, — писал он по поводу одного из рассказов Гарленда, не отвечающего, по его мнению, традиционной художественной норме. — Как известно, пресса в наше время становится все более вульгарной… Если мы в настоящее время будем печатать слишком много рассказов, язык которых не должен быть в обиходном использовании, многие поймут нас так, что мы продолжаем работу по вульгаризации… В семьях, где стараются воспитывать в детях утонченность и придерживаются чистоты языка, недоброжелательно отнесутся к влиянию журнала — и особенно это относится к журналу „Сенчури“»[52].

Гилдер отказался опубликовать «Героиню прерий», одно из лучших произведений Гарленда о фермерской жизни. Лучшие социально обличительные произведения писателя не находили поддержки и у литературных авторитетов того времени. У. Д. Хоуэллс, находящийся в дружественных отношениях с Гарлендом, вежливо отказался написать предисловие к социально обличительной повести «Джейсон Эдвардс», а «Третья палата», которую Гарленд послал ему после выхода ее в свет, была возвращена ему с сопроводительным письмом следующего содержания: «Я прочитал этот роман, и он мне не понравился. Впечатление, которое он производит, далеко не романтическое, а вещь в целом построена тенденциозно»[53].

Гарленда стремились «поправить», «скроить» по образу и подобию апологетов буржуазного государства. Находились и такие его друзья, которые называли «безрассудной» ту линию беспощадного реализма, которая составляла суть его творчества, самый смысл его, раскрывающийся в симпатии к человеку труда, в сочувствии его горестной судьбе. Как позже вспоминал Гарленд, один из друзей откровенно сказал ему: «Связывать себя с бунтарями, подобно Генри Джорджу или Уолту Уитмену, для вас ошибочно. И публиковаться в „Арене“ — ошибка. Ваши книги должны издаваться в одной из старых республиканских фирм. Если вы откажетесь от своих радикальных взглядов и согласитесь развлекать правящие классы, вы преуспеете»[54].

И Хоуэллс советовал ему: «Не проповедуйте… Не позволяйте вашим романам вырождаться в памфлеты»[55]. Время от времени Гарленд получал письма от «публики», от «доброжелателей», которые протестовали против «ложной интерпретации западной жизни».

В процессе конформистской перестройки личности художника, дуализм правды и красоты оборачивался превалирующим императивом традиционной художественной нормативности, забвением принципов «веристского» искусства. Гилдер становился для Гарленда неоспоримым художественным авторитетом, оценки редакторов «Сенчури» для него равноценны диплому, а публикация в этом аристократическом журнале особенно лестна.

Вскоре Гарленд отходит от того направления прогрессивного социально значимого искусства, которое утверждал журнал «Арена», пытаясь при этом оправдать себя тем, что «интересы Флауэра — этические, в то время как Гилдер представляет подлинно художественные, эстетические вкусы», поэтому, дескать, писатель-новеллист и тяготеет не к радикализму и социальному реформаторству, а к проблемам художественного мастерства, беллетристической техники.

Под влиянием своих авторитетных друзей Гарленд, по его собственному выражению, вскоре окончательно «постиг суть тех опасных для его творчества промахов, которые выразились в смешении беллетристики с полемикой»[56]. Решения, к которым приходит Гарленд, — отделить сферу художественного творчества от социальных общественных проблем, лишить ее живительных истоков идейно-политической борьбы пагубным образом сказались на эволюции его как художника, ибо борьба за народные интересы, рождающая пафос лучших его произведений о рабочем классе и фермерстве, была возможна только тогда, когда писатель говорил правду о современности.

Победа иллюзии, хотя бы и самой заманчивой, самой прекрасной, означала отступление от реализма, начало художественного регресса. В реалистических произведениях молодого Гарленда правда жизни всегда торжествовала над эмпирическими, позитивистскими заблуждениями, над относительностью позитивного знания, над социальными предрассудками. Но с отказом писателя от передовых идей его времени иллюзорные представления подменили собой жизненную правду.

В статье «Великий американский роман» Драйзер с грустью говорил о судьбе талантливых художников, преждевременно сошедших с магистрального пути прогрессивного реалистического искусства, и называл среди них Гарленда: «Фуллера затравила орава… критиков-пуритан». Фредерик, подвергнутый «жестоким нападкам за свои попытки реалистически показать действительность, попал в объятия издателей, которым нужны были насквозь фальшивые творения», что касается Гарленда, то ему «пришлось поступиться убеждениями, подчинившись требованиям людей своего круга»[57].

Такова драматическая творческая судьба писателя, способствовавшего прогрессу реалистического искусства в США, такова судьба творчества, расцветавшего в питательной атмосфере популистского движения. Закономерно, что вслед за утратой передовых идеалов эпохи творчество Гарленда все больше шло на спад. Такова была цена, заплаченная художником за измену интересам народа.