Американский университетский роман: Cоциокультурный контекст и преодоление стереотипов

О.Ю. Анцыферова

Американская университетская проза стала одним из ярчайших литературных явлений рубежа XX–XXI вв. Хотя исследование его истоков и эволюции и ранее привлекали внимание литературоведов, в том числе и отечественных[1], однако тот факт, что университетская проза попала в число интеллектуальных хитов последних десятилетий и властно заявила о себе как на пространстве серьезной, так и массовой литературы, заставляет вновь всмотреться в это явление, задуматься о причинах бума, который он переживает, оценить наш российский вклад в это явление, попытаться определить место университетского романа в жанрово-многоликой современной прозе и систематизировать его жанровые разновидности.

Один из выдающихся теоретиков и практиков университетского романа британский писатель Дэвид Лодж считает, что поджанр campus novel возник в США в начале 1950-х годов с выходом в свет романа Мэри Маккарти «Академические кущи» (The Groves of Academe, 1952), полемическим откликом на который стал роман Реймонда Джаррела «Картины университетской жизни» (Pictures from an Institution, 1954). Одновременно с этим наш соотечественник В.В. Набоков работал над своей книгой о русском эмигранте, преподавателе американского университета «Пнин» (1956). При известной жанровой неопределенности этой книги (по сути, трудно сказать, что это — роман из семи глав или сборник рассказов, объединенных общей темой — поиском дома), мы находим в ней все основные черты университетской прозы, которые получат мощное развитие в наше время, на рубеже XX–XXI вв. Это, во-первых, особый тип главного героя-интеллектуала, не вписывающегося в университетскую среду. Этот конфликт, это более или менее жесткое противостояние героя университетскому сообществу, станет примечательной чертой тех современных образцов университетской прозы, где над тенденцией к бытописательству, характерной для романов-хроник [таких как, к примеру, «Муу» (Moo, 1995) Джин Смайли], возобладает стремление вскрыть внутреннюю конфликтность существования университетского сообщества и самоопределения его членов [см. например, «Голубой ангел» (Blue Angel, 2000) Франсин Проуз или «Людское клеймо» (Human Stain, 2000) Филипа Рота]. У Набокова острота конфликта обусловливается во многом положением профессора-эмигранта в чужой культурной среде и метафорически реализуется в образе героя, который “сел не в тот поезд”[2]. Такова завязка книги, несомненно, исполненная символического смысла. Для героя Набокова вся жизнь есть “непрерывное сражение с неодушевленными предметами”[3], что также подчеркивает неукорененность, неустроенность героя в мире, куда он заброшен. Не случайно в набоковском повествовании появляются максимы типа “Человек может существовать лишь до тех пор, пока он отгорожен от своего окружения”[4].

Примечательно и то, что важнейшим принципом создания художественного образа в университетской прозе, с самых первых ее образцов, становится игра со стереотипами, их переосмысление. Это объясняется, безусловно, тем, что автор университетской прозы имеет дело со сферой производства культурно-образовательных ценностей. Тематическое поле прозы такого рода (университетская жизнь) как сегмент культурно-образовательного пространства (в противовес естественному, природному) может быть описана только с помощью вторичных культурных кодов — кодов, присваивающих или переосмысливающих уже готовые культурные означающие. Отсюда насыщенность университетской прозы аллюзиями, отсюда апелляция к стереотипам при построении образа героя: «Пнин, и это следует подчеркнуть особо, ни в коем случае не принадлежал к типу благодушной немецкой банальности прошлого века, именуемой der zerstreute Professor (рассеянный профессор. – О.А.)»[5].

Процесс производства и получения знаний имеет двойственный характер, сочетая в себе постоянный пересмотр устаревших научных истин и консервацию тех постулатов, которые еще не потеряли свою актуальность на данном этапе развития науки. Эти две составляющие могут иметь разное соотношение в разные периоды, но тенденция к преодолению старого, к постоянному обновлению, к переосмыслению себя становится источником постоянной иронической саморефлексии, которой насыщена университетская проза и которая проявляется, в частности, в мощном пародийном начале. Это есть уже у Набокова, к примеру, научный симпозиум, в котором участвует Пнин, носит название “Бескрылая Европа: Обзор современной европейской культуры”. Курсовая работа аспирантки Пнина на тему “Достоевский и гештальт-психология” начинается со следующих фраз: “Переходя к обозрению интеллектуального климата, в котором протекает наше существование, нельзя не отметить…”[6]

У современного автора американской университетской прозы Джеймса Хайнса пародийное начало доведено до гротеска. В его романе «Рассказ лектора» (The Lecturer’s Tale, 2000) мы читаем о представительнице феминистского литературоведения Вите Деонне, авторе работ под говорящими заголовками “Лесбийский фаллос Дориана Грея” и “Этот плотный сгусток мяса: Шекспир как фаллос”; о наимоднейшей афро-американской гей/лесбиянской критикессе, дженифер менли (sic!), демонстративно пишущей свои имя и фамилию с маленькой буквы (наподобие белл хукс) – в знак протеста против общепринятых смысловых приоритетов и стандартизованных смысловых оппозиций, запечатленных в правилах грамматики; о специалистке в области сексуальных исследований Пенелопе О, авторе книги “Читая маткой: я ставлю классику на хор”, в которой она излагает свои фантазии о сексе с великими писателями: с Редьярдом Киплингом в позиции “мужчина сверху”, с Платоном по-собачьи, с Вирджинией Вулф на сафический манер[7].

В «Пнине» Набоков искусно использует сюжетный потенциал ряда хронотопических констант университетского кампуса. В особенности это касается скульптурных изваяний, традиционно используемых для украшения открытого пространства между корпусами. “(Пнин) прошел мимо огромной бронзовой фигуры первого президента университета Альфеуса Фриза, облаченного в спортивную кепку и бриджи, державшего за рога бронзовый велосипед и вечно намеревавшегося вскочить в седло, если судить по положению его левой ноги, навсегда прилепившейся к левой педали”[8]. У Набокова эта бронзовая фигура первого президента университета столь же комична, сколь комичны фрески посредственного художника-монументалиста Комарова, который пририсовывает историческим персонажам настенной росписи в университетской столовой лица нынешних университетских профессоров. Свойственное американцам бестрепетное отношение к истории вызывает иронию русского автора и возмущение героя, брызжущего слюной от ярости при известии, что его изображение будет нанесено на место счищенного мрачного Наполеона. У Джеймса Хайнса в финале повести «Расклад рун» (Casting the Runes, 1997) главный злодей, маститый ученый, бессовестно крадущий идеи у своих молодых коллег, под воздействием магических чар оказывается пронзенным, подобно осиновому колу, орудием бронзовой статуи в центре кампуса: “Виктор Карсвелл свисал со статуи Джима Боуи, пронзенный воздетым кверху кинжалом героя Аламо”[9].

У Набокова встречаем и ряд сюжетно-композиционных мотивов, которые войдут в жанровую парадигматику университетской прозы. Это вечеринка в доме одного из университетских преподавателей как своеобразная кульминация профессиональноличностных конфликтов. Это вечный ужас лектора забыть или потерять текст лекции; это видения во время лекции (если Пнину видятся среди слушателей его русские родственники, оставшиеся в прошлой жизни, то, скажем, у Джеймса Хайнса или британской писательницы Антонии С. Байетт в повести «Джин в бутылке из стекла “соловьиный глаз”» (The Jinn in the Nightingales Eye, 1994) видения имеют сказочно-фантастический или мистический характер.

Таким образом, по прошествии десятилетий можно утверждать, что уже к середине 50-х годов ХХ в. университетский роман заявил о себе как сложившийся жанр с устойчивой и постоянно воспроизводимой структурой, что обернулось, с одной стороны, иронической саморефлексией жанра, а с другой – его тиражированием. Само появление и окончательное оформление университетской прозы во второй половине XX в. было вполне закономерным продуктом сложившейся социокультурной ситуации. Как известно, одной из важнейших черт романа в XIX–XX вв. стало пристальное внимание авторов к окружающей героев микросреде, влияние которой они испытывают и на которую так или иначе воздействуют[10]. Эта сфокусированность на микросреде обусловила формирование таких жанровых разновидностей романа, иначе говоря, поджанров, как производственный роман, университетский роман, филологический роман, искусствоведческий роман и т.п. Очевидно, что специфика этих романных разновидностей и принцип их выделения основан на типе той микросреды (преимущественно профессиональной), во взаимодействии с которой реализует себя романный герой ХХ–ХХI вв. — времени нарастающей профессионализации как в сфере собственно литературного творчества, так и читательской аудитории; профессионализации, требующей освоения новых образовательных и информационных технологий во всех сферах человеческой деятельности. Социологи отмечают, что в современном постиндустриальном обществе появился новый класс профессиональных менеджеров[11] с присущими ему культурными интересами и жизненными ценностями. В такой ситуации оказывается особенно востребована беллетристика, где проблемы существования человека в социуме исследуются с точки зрения его профессиональной принадлежности, которая в подобных произведениях оказывается не просто центральной темой, но и предметом всестороннего анализа. Обращенность к профессиональному статусу героя становится главным источником сюжетной динамики и моделирует проблемно-тематический ландшафт этих произведений. Даже такие, казалось бы, чисто эстетические составляющие художественной структуры, как хронотоп, система образов, конфликт, композиция и т.д. попадают в зависимость от рода профессиональной деятельности персонажей. В целом это свидетельствует о том, что профессиональный подход к литературе и искусству вообще, запечатление в них образа профессионала коммодифицируются, т.е. переходят в разряд потребительских товаров, и оказываются востребованными на читательском рынке. Новому читателю — профессионалу в своей области – импонирует, когда ему раскрывают секреты других профессий, рассказывают о том, “как это сделано”.

Само явление университетской прозы не случайно связывается прежде всего с англо-американским культурным пространством. Это объясняется особой ролью высшей школы в общественной жизни этих стран, где университет, по формулировке, приводимой Т.С. Георгиевой, “играет одну из центральных ролей не только в экономике, но и в стратификационной системе современного общества”[12], отождествляется с цитаделью культурных и нравственных ценностей, с фундаментом гражданского воспитания.

Теоретики жанра отмечают преимущественно комическую природу жанра университетского романа, которая заявляет о себе и в «Пнине» и которая связана, на взгляд Д. Лоджа, с тем, что университетская среда придает особую ироническую остроту, особую язвительность обозначенному выше конфликту по сравнению с иными профессиональными сообществами.

Следует отметить, что комическая природа университетского романа получила мощную подпитку в эпоху широкого наступления постструктуралистских теорий в последней трети XX в. Радикальный пересмотр традиционной теории литературы и литературного канона породил неизбежные перегибы в преподавании, без пародийного высмеивания которых не обходится ни один университетско-филологический роман эпохи постмодернизма. Этому отдает дань практически каждый автор романа о профессоре словесности, где порой создаются целые сатирические галереи преподавателей-литературоведов постструктуралистского толка.

Выстраивая историю жанра, британец Лодж предлагает различать две разновидности интересующего нас явления, которые он подразделяет по принципу организации университетской жизни. Американский университетский роман развивается как campus novel, британский включает и собственно университетский (varsity novel). Слова campus в британском английском нет, поскольку такое явление как “кампус” (университетский городок) нехарактерно, в целом, для британских университетов. Действие varsity novel обычно разворачивается в Оксбридже и развивается преимущественно среди студентов; отношения преподавателей со студентами мало интересуют автора varsity novel. Его примером может служить, в частности, “Возвращение в Брайтсхед” (“Brideshead Revisited”, 1945) Ивлина Во. Автор монографии “Древние культуры высокомерия: британская университетская проза в послевоенные годы” Айэн Картер, сравнивая две национальные разновидности университетской прозы, отмечает, что американская в гораздо меньшей степени отражала классовые противоречия: “Возможно, в связи с тем, что американские университеты слишком явно различаются по степени престижности, американские романы об университетах могут затронуть большее разнообразие проблем, не обязательно увязывая их с классовой проблематикой”[13]. Думается, с начала 1990-х годов это наблюдение требует известной корректировки (достаточно вспомнить, как пример, роман Тома Вулфа “Я – Шарлота Симмонс” (I am Charlotte Simmons, 2004).

Если в Великобритании рубеж веков отмечен явным падением популярности жанра университетского романа, то в США дело обстоит иначе. Высшее образование в этой стране остается самым массовым в мире и 14,3 млн американских студентов учатся сейчас в 3,5 тыс. высших учебных заведений[14]. Особенность американского университета состоит в своеобразном сочетании традиционализма и быстро меняющихся (зачастую заимствованных в Европе и не только в ней) и приспосабливаемых к американским реалиям культурных дискурсов. Это наделяет американское университетское сообщество способностью быть интегрированным в самое широкое интеллектуальное и научное пространство[15]. В США жанр университетского романа все более набирает вес и популярность. Мало кто из серьезных авторов не отдал ему дань. Это и Дон Де Лило с его «Белым шумом» (White Noise, 1985), и Джин Смайли с ее «Муу» (Moo, 1995), и Майкл Шейбон с «Вундеркиндами» (Wonder Boys, 1995), и Ричард Руссо с «Прямым человеком» (Straight Man, 1997), и Франсин Проуз с “Голубым ангелом” (Blue Angel, 2000), и Филип Рот с «Людским клеймом» (Human Stain, 2000), и один из прославленных родоначальников “нового журнализма” Том Вулф с его тысячестраничным романом “Я – Шарлота Симмонс”, в котором он, по сути, возвращается к традициям varsity novel, описывая жизнь престижного университета с точки зрения студентки-уроженки южного провинциального городка и отдает нехарактерную в целом для американского университетского романа щедрую дань классовой проблематике, проблеме социального неравенства.

Сочетание в университетском романе достаточно строгих структурных признаков, о которых пишут все теоретики жанра[16], с некоторой размытостью его жанрового статуса на фоне других более давних романных разновидностей, становится источником необычайной жанровой разветвленности современной университетской прозы, которая подпитывается мощными социокультурными факторами. Университетское образование в США получает все большее распространение, и, если вспомнить слова из пьесы Дэвида Мемета «Олеанна» (Oleanna, 1997), «высшее образование в послевоенные годы стало настолько естественной вещью и столь модной необходимостью, что мы считаем его чем-то само собой разумеющимся и уже перестали задаваться вопросом “для чего оно нужно?”». В автопредисловии к своей пьесе Дэвид Мемет писал: «Американские колледжи и университеты всегда были неотъемлемой частью жизни нации и ее экономической системы, но сейчас они стали первостепенными социальными институциями, ответственными за воспроизводство процветающих потребителей, благодаря которым экономическая “американская мечта” стала реальностью в послевоенные годы. Постоянно откликаясь на призывы национальной экономики поставлять ей “дипломированные” трудовые кадры, американская система высшего образования все более рассматривается как “сфера обслуживания”, как “интеллектуальная служанка американского бизнеса”»[17].

Этот поворот к широкой доступности высшего образования и превращению его в часть «сферы услуг» сыграл не последнюю роль в том, чтобы университетская проза обрела в США широчайшую читательскую аудиторию.

Для нашего анализа отнюдь не безразлично, преподаватели каких дисциплин становятся героями того или иного университетского романа. Мощную отрасль в современной американской университетской прозе, герои которой, вообще говоря, представляют практически все академические дисциплины, составляют романы, где объектом сатиры становится преподавание курсов писательского мастерства (Creative Writing Courses). Это и “Голубой ангел” Франсин Проуз, и “Вундеркинды” Майкла Шейбона — своего рода “роман о романе”, где герой – преподаватель писательского мастерства – работает над романом “Вундеркинды”. Пожалуй, такое внимание университетской прозы к курсам литературного творчества неизбежно и очень созвучно саморефлексивному повороту постмодернистского искусства. Франсин Проуз пишет об этом с изрядной долей иронии: “Как только писатели были допущены на кампус в качестве преподавателей, начались проблемы: они не могли не иронизировать над своей преподавательской рутиной”[18]. Не менее часто описываются трудовые будни филологов – преподавателей английского языка и литературы. В этом случае романы также отличаются большой степенью саморефлексивности, являясь, по сути, англоязычной прозой о преподавании англоязычной прозы. Реже в сферу внимания писателей попадают преподаватели естественных наук (показательно малочисленные примеры в этом смысле — “Белый шум” Дона де Лило, «Муу» Джейн Смайли, «Секретная история» Донны Тарт и ряд др.). В этом смысле современный университетский роман смыкается с романом филологическим[19].

Современный университетский роман властно заявил о себе как на пространстве серьезной, так и на пространстве массовой литературы. Широкая популярность этого жанра заставляет экстраполировать на него некоторые закономерности массовой литературы. Впору классифицировать произведения на университетскую тематику, подключая жанровую таксономию массовой беллетристики и говорить об университетском детективе (campus murder mystery, campus mystery novel), университетском триллере (или интеллектуальном “черном романе”), женском университетском романе[20], любовном (адюльтерном) университетском романе и т.д. Впрочем, чаще всего эти формульные жанры массовой литературы взаимодействуют один с другим на пространстве университетского романа, сигнализируя не только о широкой доступности последнего, но и служа симптомами определенных сдвигов в современной высшей школе и культуре в целом.

Сама массовость и значительность этого литературного явления позволяет выделить ряд важнейших закономерностей, тенденций или стереотипов, которое обнаруживает любое зрелое жанровое образование. Литературный обозреватель “Вашингтон Пост” Майкл Дирда справедливо замечает, что такой весьма ограниченный поджанр, как университетский роман, неизбежно сводится к “полудюжине ставших уже хорошо известными тем, среди которых – избыточность критического жаргона, интимная связь между преподавателем и студенткой, кафедральные или факультетские интриги (особенно в гонках за штатную должность), академическая свобода vs политкорректность, тяжелая рука обюрократившейся администрации, борьба традиционной системы обучения с необоримым обаянием более модных предметов, предательство идеалов”[21].

Статья литературного обозревателя газеты “Гардиан” Аиды Эдермариам носит аллюзивный заголовок “Кто боится университетского романа?”, который, с одной стороны, отсылает к известнейшему произведению из жизни обитателей американского университетского кампуса — пьесе Эдварда Олби “Кто боится Вирджинии Вулф?”. С другой — название статьи регистрирует заметный детективно-криминальный уклон, который к началу XXI в. приобрела университетская проза. Действительно, произведениям об убийствах, о всякого рода таинственных, почти мистических происшествиях на кампусе “несть числа”. Библиография детективной университетской прозы (campus mystery novels), составленная учеными университета Западного Кентукки, включает десятки и десятки названий, среди которых такие, к примеру, как «Смерть на семинаре: постмодернистская тайна» (Norman Holland Death in a Delphi Seminar: A Postmodern Mystery. N.Y.: SUNY Press, 1995); «Семинар по убийству» (Hart, Carolyn G. A Little Class On Murder. Doubleday, 1989); «Литературное убийство» (Gur, Batya Literary Murder. Harper Perennial, 1994); “Убийство в Гарварде” (Fuller, Timothy. Harvard Has a Homicide, 1944), “Университетские убийства” (Fiske, Dorsey. Academic Murders. St. Martin’s Press, 1980); по крайней мере две книги под заголовком «Издай или умри» (Forrest, H.L. Publish or Perish; Hynes, James. Publish or Perish, 1997); “Один мертвый декан” (Crider, Bill. One Dead Dean. Walker, 1988) и т.д.[22]

Размышляя о причинах расцвета детективной университетской прозы, А. Эдермариам высказывает мысль, с которой трудно не согласиться: университетская жизнь стала столь плодотворной почвой для детективных сюжетов прежде всего потому, что отношения на кампусе имеют характер власти и подчинения, иначе говоря – строгой субординации и зависимости (преподаватель/студент, штатный профессор/почасовик, администрация/преподаватели), и это подчас порождает всякого рода злоупотребления, нарушения, а порой и преступления, которым замкнутость университетского кампуса придает особую художественную рельефность. Добавлю к этому: высокий интеллектуальный уровень участников этих коллизий лишь интенсифицирует эвристический потенциал детективного жанра и способствует иронической жанровой саморефлексии. К тому же многие закрытые и стоящие колоссальной нервной энергии “ритуалы”, сопровождающие жизнь университетского преподавателя (тайное голосование при защите диссертации и при выборе на должность, практика анонимного рецензирования работ) способствуют созданию сгущенной полумистической атмосферы, исполненной поистине византийских интриг.

Думается, именно отсюда проистекают такие особенности современной университетской прозы, как гротеск, гипербола, фантастика, блистательно используемые, к примеру, Джеймсом Хайнсом при описании жизни современного американского университета. «Чертовщина», обращение к сверхъестественному, иронически поданная тональность литературы ужасов при описании университетских реалий в его сборнике повестей «Издай и погибни: три повести о постоянной должности и ужасе» (Publish and Perish: Three Tales of Tenure and Terror, 1997) и в романе «Рассказ лектора» свидетельствуют, кроме всего прочего, и о счастливо усвоенных американским прозаиком уроках Михаила Булгакова в изображении московской литературной среды, также раздираемой мелкими амбициями и богатой дутыми авторитетами. (Не случайно рекламной аннотацией “Рассказа лектора” стал следующий слоган – “Дэвид Лодж, переписанный Михаилом Булгаковым”[23].)

Особо следует упомянуть болезненные вопросы интеллектуальной собственности. Известный деятель американской высшей школы Алвин Кернан, преподававший, в частности, в Принстонском и Колумбийском университетах, указывает на немаловажное этическое последствие распространения постструктуралистских теорий в современной науке. Отрицание текстовой оригинальности как таковой, идея интертекстуальности мышления, речи и языка становятся удобным оправданием плагиата любого рода[24]. Если в 1950-е годы уличение в плагиате могло привести к исключению или увольнению из университета, то в современной науке все чаще открываются случаи “заимствования” учеными отдельных высказываний, а то и целых работ их коллег, что говорит о возрастающей толерантности научной общественности к плагиату. В произведениях Джеймса Хайнса преподавателям-плагиаторам отведено особое место. Если в его романе «Рассказ лектора» тема плагиата связана с персонажем второго плана Мирандой Делятур, то в сборнике «Издай и умри» этому явлению посвящена отдельная повесть «Расклад рун», написанная, кстати, в подражание классику «литературы ужасов» М.Р. Джеймсу, а точнее — его рассказу «Casting the Runes» (1911). Дж. Хайнс открыто признает свое заимствование. Он делает это и в подзаголовке повести («С извинениями перед М.Р. Джеймсом»), и в авторских примечаниях, тем самым показывая пример корректного использования чужого материала. Это тем более впечатляет, что срок действия авторских прав на повесть М.Р. Джеймса уже истек, и она вывешена “для свободного пользования” в Интернете. В повести Хайнса образ могущественного профессора-плагиатора Виктора Карсвелла приобретает инфернальные очертания и вызывает фаустианские ассоциации, а порча, которую современный чернокнижник наводит на непокорных молодых ученых, чьи идеи и научные разработки он “заимствует”, реализуется через действие таинственных рун. Когда заклятье Карсвелла удается снять и предотвратить неминуемую смерть главной героини молодой преподавательницы Вирджинии Даннинг, она печально вздыхает над старой книгой, расшифровывающей всемогущие руны: “Как жаль, что здесь нет руны, чтобы успешно пройти конкурс”[25].

Вероятно, все, кто преподавал в университете, согласятся: университетская жизнь сопряжена с постоянными стрессами, со всеми типами зависимости (от начальства, научного руководителя, рецензентов, отсутствия денег и т. д.), что порой сгущает над жизнью преподавателя атмосферу страхов и недобрых предчувствий, ибо в случае профессиональной неудачи для него на кону оказывается все — любимая работа, стабильность существования, плоды многолетней и многотрудной деятельности. Именно это служит, на мой взгляд, психологическими основами использования в жанре университетской прозы фантастики, гротеска и элементов “литературы ужасов”, которые одновременно и отражают и устраняют особый драматизм существования героя современного университетского романа.

Еще одним влиятельным стереотипом современного университетского романа становится обязательное присутствие в нем эротики, а сюжетным клише – постоянное обращение к теме сексуальных связей преподавателей со студентками. В этом, на наш взгляд, находит выражение девиантный (т.е. регистрирующий явное отклонение от общепринятой нормы) характер героя современной университетской прозы, который в громадном количестве случаев оказывается в невольном противостоянии если не нравам университетского сообщества (чья позиция по отношению к герою может быть вписана с разной степенью определенности), то нормам морали общества в целом.

Литературный критик Вильям Дересевич, сам преподающий в Йельском университете, в недавней статье «Любовь на кампусе» (журнал «American Scholar», лето 2007) отмечает радикальные изменения, которые претерпел имидж преподавателя в современной университетской прозе: ушел в прошлое образ рассеянного профессора, его заменил иной тип, говорящий, на взгляд В. Дересевича, не только о нынешней враждебности культуры к интеллекту, но и о полном смятении относительно природы любви. Припоминая последние экранизации университетских романов, критик пишет:

«В фильме «Кальмар и кашалот» (The Squid and the Whale, 2005) Джефф Дэниэлс играет преподавателя английской литературы и писателя-неудачника, который спит со студентками, изменяет жене и не ладит с собственными детьми. В фильме «Истинная правда» (One True Thing, 1998) Уильям Херт играет преподавателя английской литературы и писателя-неудачника, который спит со своими студентками, изменяет жене и не ладит с детьми. В «Вундеркиндах» (Wonder Boys, 2000) Майкл Дуглас играет профессора английской литературы и писателя-неудачника, который спит со студенткой, от которого только что ушла его третья жена и который никак не может примириться с беременностью своей любовницы-декана. Герой Дэниэлса тщеславный, эгоцентрический, незрелый и обиженный на жизнь. Герой Херта тщеславен, эгоцентричен, напыщен и преисполнен жалости к самому себе. Герой Дугласа пьет, курит марихуану, принимает наркотики. Всех трех героев гложет зависть к более удачливым коллегам – известным писателям. В “Мы здесь больше не живем” (We Don’t Live Here Anymore, 2004) Марк Руффало и Питер Краузе делят между собой две заявленные ипостаси образа: оба преподают английскую литературу, оба изменяют женам, но Краузе играет высокомерного приапического писателя, который соблазняет своих студенток, а Руффало – слабовольного неудачника, исполненного жалости к самому себе. В фильме, “Любовная песня для Бобби Лонга” (A Love Song For Bobby Long, 2004) стереотипный образ расщепляется иначе: Джон Траволта играет вышедшего в тираж алкоголика – профессора английской литературы, а Габриэл Махт – заторможенного писателя-алкоголика.

Подобные персонажи вовсе не обязательно преподают английскую литературу. Кевин Спейси, к примеру, в «Жизни Дэйвида Гейла» (The Life of David Gale, 2003) играет профессора философии – потрепанного жизнью, ожесточенного, распущенного. Стив Каррелл в «Маленькой мисс Солнышко» (Little Miss Sunshine, 2006) играет ненавистного самому себе исследователя Пруста с суицидальными наклонностями. Оба героя вступают в связь с аспирантками, и для обоих это имеет катастрофические последствия»[26].

Приведя внушительный перечень персонажей-близнецов, критик задается вопросами: если ушедший в прошлое образ рассеянного профессора символизировал оторванность от мира, то что означает новый академический стереотип? Почему столь многие из профессоров-неудачников по совместительству также и писатели? Почему профессиональная легковесность так часто сочетается у них с сексуальной распущенностью? Почему, наконец, все эти преподаватели принадлежат к мужской половине рода человеческого и почему все они такие отвратительные мужья? Рассуждения американского критика на этот счет представляют определенный интерес.

С точки зрения В. Дересевича, пьющий, обиженный на жизнь профессор/писатель-неудачник, который пренебрегает семьей и соблазняет студенток, отмечен прежде всего творческим бесплодием, которое связано с тем, что герой любит только самое себя. Отсюда его тщеславие, напыщенность и эгоизм, его безволие, жалость к самому себе и обида на всех и вся. Отсюда его непомерные и всегда терпящие крах амбиции; отсюда его развращенность, поскольку связи со студентками показатель не мужественности, но импотенции, ибо такой герой может заполучить только самую легкую добычу: он подпитывается жизненной силой юных студенток, он никак не может повзрослеть.

Стереотипное изображение университетского преподавателя, ставшее ядром десятков популярных книг и фильмов, несомненно, импонирует широкому общественному сознанию. Общество испытывает целый комплекс отрицательных эмоций по отношению к университетским преподавателям, среди которых Дересевич выделяет неприязнь, зависть, желание видеть униженным, преподать урок. Этот комплекс и нашел свое выражение в столь популярном стереотипе.

Так, критик отмечает, что есть достаточное количество фильмов, в которых высоко оплачиваемые адвокаты, чиновники или даже художники (как мужчины, так и женщины) осознают для себя приоритет семейных и дружеских чувств перед деньгами и карьерой. Однако такие герои сначала достигают богатства и успеха и только после этого воспринимают истинные ценности (благодаря этому после внутренней переоценки у них сохраняются и богатство и слава). “И только в случае с университетскими учеными амбиции достойны порицания. Только преподавательские амбиции осуждены терпеть крах”. Объяснение этому критик находит еще в одном интересном свойстве анализируемого стереотипа: типичный университетский профессор обязательно профессор-гуманитарий. Если он не преподаватель английской литературы, то обязательно историк, или философ, или искусствовед, или преподаватель французского. Похоже, что для обыденного сознания “профессор” означает “профессор гуманитарных наук”.

Реконструируя имидж университетского профессора в обыденном сознании, В. Дересевич, вероятно, с достаточной долей резонности полагает, что для “нормального человека” честолюбивые устремления и профессиональная увлеченность профессоров-гуманитариев не имеют никаких оснований. Никто толком не представляет, чем эти профессора там занимаются, а если и представляет, то ровно настолько, чтобы понять, что эти занятия не имеют никакой практической ценности. Именно поэтому когда гуманитарные исследования становятся предметом художественного изображения, они обычно представляются как тривиальные, псевдоэзотерические или абсолютно бессмысленные. Критик перечисляет ряд других общественных предрассудков, касающихся университетской профессии: “Учит тот, кто не умеет делать ничего другого”; ученый-литературовед – это паразит на теле литературы; система пожизненного присвоения научных должностей в западных университетах – это питательная среда для культивации посредственностей. Все это, конечно, явные упрощения, но то, что именно университетские профессора становятся жертвами таких упрощений, не может быть случайным и, скорее всего, связано с тем, что в реальной жизни ученые обычно не достигают ни богатства, ни власти, ни славы. «В нашей же культуре, если ты не гонишься за этими люциферовыми ценностями, на тебя смотрят как на неудачника. Ученые, конечно же, честолюбивы, но их честолюбие вызывает снисходительное сочувствие и жалость. С этим же связано и то, что ученые столь часто обвиняются в бесчувственности. Никто не будет ожидать от адвоката энтузиазма по отношению к своей профессии: он занимается ею за деньги. Никто не будет ожидать от водопроводчика энтузиазма по отношению к трубам: он занимается своим делом, чтобы содержать семью. Но у профессора нет никаких оснований, чтобы заниматься такой “чушью” за такие мизерные деньги. Разве что любовь к своему делу. Если и этого уже нет, то что же остается? Ничего, кроме ни на чем не основанного честолюбия и дутых амбиций. Поэтому для обыденного сознания профессора – это бессмысленные людишки, мнящие себя непонятно кем. Поэтому они должны получить урок»[27].

Размышляя о социокультурном фоне, формирующем данный стереотип, В. Дересевич полагает, что это клише прежде всего связано с культивируемым прессой и политиками имиджем университета как бастиона бесплодных, либеральных, высоколобых снобов. Вместе с тем, по сравнению с публицистикой, в художественной литературе налицо очевидное смещение акцентов. В литературном или кинообразе либерализм, на который делает упор политика и журналистика, отсутствует — мы практически никогда ничего не знаем о политических взглядах преподавателей. В то же время элитарность и интеллектуализм отходят на второй план: первая обычно репрезентируется больше как личное высокомерие, чем общекультурная установка, второе замещается частым и поверхностным цитированием известных авторов.

Острая злободневность стереотипа и его теперешняя популярность может быть связана и с жизненной достоверностью образа, предполагает В. Дересевич, гипотетически позволяя себе допустить, что в реальной жизни все сплошь профессора такие же напыщенные, распутные алкоголики-неудачники, как и в книгах и фильмах. Однако широта и всеохватность подобного обобщения, диктуемого законами художественного образа, не может не вызывать больших сомнений. «Если педантизм и сознание собственной интеллектуальной исключительности действительно можно считать чем-то вроде “профессионального заболевания” (так считал еще Макс Вебер), то склонность к депрессии, к саморазрушению, к нарушению супружеской верности свойственно профессорам не в большей степени, чем представителям других профессий», — считает В. Дересевич и добавляет, что реалии современной университетской жизни давно уже не позволяют считать профессию преподавателя преимущественно мужской.

Вторую возможную причину несомненной злободневности стереотипного изображения профессоров словесности в американской литературе можно видеть в том, что авторы упомянутых книг и фильмов имеют своего рода зуб на университетских преподавателей, в особенности на преподавателей английской литературы. В. Дересевич считает, что эта гипотеза не совсем безосновательна, если учесть, что писатели и сценаристы зачастую являются выпускниками филологических факультетов, а также весьма часто сами преподают курсы литературного творчества, что позволяет им вживую наблюдать за преподавателями английской литературы и относиться к ним так, как писатели обычно относятся к литературоведам.

Все эти гипотетические причины, все эти предрассудки, несомненно существующие в общественном сознании, отступают, однако, на второй план по сравнению с фактическими изменениями в социокультурной ситуации, которые способствовали появлению анализируемого стереотипа и его заметному укреплению за последние три-четыре десятилетия (начиная с 1960-х годов).

«Элиты себя дискредитировали, понятие “высокой культуры” потеряло смысл, средства коммуникации вышли из-под контроля. Общественный дискурс стал более общедоступным, семья, церковь и другие социальные институты стали строиться на более демократических началах. Само существования университета как институции, основанной на интеллектуальной иерархии, идет вразрез со свойственным всем американцам требованием всеобщего равенства, с присущим большинству американцев ощущением, что интеллектуальное преимущество достойно всяческого презрения. По мере того, как американское общество становилось обществом меритократическим, а экономика становилась все более технократической, люди все четче осознавали, что образованность — это преимущество, необходимое и для них самих, и для их детей. Рейтинги US News и бешеные конкурсы свидетельствуют о все более заметной роли, которую играют университеты в построении социальной иерархии, которую никто, может быть, явно и не признает, но все хотят попасть на ее верхушку»[28].

И в популярности уничижительного изображения профессоров В. Дересевичу представляется, кроме всего прочего, желание простых людей видеть “стражей учености” символически униженными.

Стремительный рост численности студентов в колледжах и университетах после Второй мировой войны способствовал появлению профессуры нового типа. «Если прежде университетские преподаватели воспринимались и изображались как люди не от мира сего, то это было во многом связано с тем, что реальные профессора могли себе это позволить. Карьерный рост преподавателя зависел в очень большой степени от давних приятельских связей, ограниченных узким кругом старых университетских друзей. Скромные зарплаты означали лишь то, что большинство преподавателей происходили из социальной элиты и могли рассчитывать на значительные личные доходы помимо зарплаты. Однако с послевоенным расцветом высшей школы университет открыл возможности профессионального роста для множества людей “со стороны” — для одаренных “плебеев”. Позже, после правовых революций 1960-х годов, в русле борьбы за равные возможности при приеме на работу, вся система найма преподавателей и их дальнейшего профессионального продвижения стала очень формализованной и строго регламентированной. Последние же два десятилетия (по демографическим причинам) были отмечены сокращением числа поступающих в вузы. Одновременно университеты стали все больше делать ставку на совместителей, ассистентов, аспирантов, и все это вкупе вызвало кризисную ситуацию в высшей школе. С круговой порукой старых университетских приятелей было покончено, и ее место заняла беспрерывная драка за должности, а благожелательные luftmensch сменились цепкими карьеристами-парвеню. В сегодняшней университетской подготовке ключевым стало понятие профессионализация, никто больше не говорит о самодостаточной интеллектуальной деятельности»[29].

И новый стереотип с его акцентированием морального краха и разбитых мелких амбиций отражает этот поколенческий сдвиг, с которым во многом связано изображение университетов как “логова разврата”. Конечно, первой предпосылкой к тому стало совместное образование, которое появилось далеко не вчера. Колледжи, где женщины и мужчины обучались вместе, существовали еще в XIX в., но в элитных частных университетах, которые, в сущности, и формируют общественный имидж высшей школы, совместное обучение стало практиковаться лишь с конца 1960-х годов. Одновременно, в связи с подъемом движения за женское равноправие, женщины стали исполнять все более заметную роль в высшей школе в целом. Сыграла свою важнейшую роль и сексуальная революция, позволившая молодым женщинам более смелое и открытое сексуальное поведение. С этих пор американская культура стала по-своему одержима сексом, что определило изображение молодого поколения как реализующего себя прежде всего в области сексуальных отношений. Не случайно в это же время в обществе стала горячо обсуждаться проблема сексуальной эксплуатации детей. И в анализируемом стереотипе университетского профессора, как своего рода эротомана, американцы могли, с одной стороны, примерить на себя близость к юной плоти и насладиться ею и, одновременно, осудить это греховное влечение, что В. Дересевич рассматривает как “старую пуританскую уловку”, давно отработанную американским коллективным воображением[30]. (Добавим, что одержимость сексом студентов становится одной из центральных тем романа Тома Вулфа «“Я – Шарлотта Симмонс”, героиня которого, неиспорченная и искренне увлеченная учебой вчерашняя провинциальная школьница, получившая стипендию престижного университета благодаря высоким баллам, долгое время не может “вписаться” в университетскую жизнь, в которой выглядишь “жалкой маленькой пай-девочкой, …если ты ни с кем не занимаешься сексом”»[31]).

Особую иронию ситуации, в которой интимные связи между студентами и преподавателями в литературе и кино стали чуть ли не нормой, придали еще два недавних обстоятельства. В последние десятилетия на отношения преподавателей и студентов наложил свой отпечаток покровительственный, отеческий тип отношений, который культивируют педагоги, принадлежащие к поколению “бэйби-бумеров”, который был недопустим в высшей школе в то время, когда они сами были студентами. Ныне преподаватели стали рассматриваться и смотреть на себя как на своего рода “суррогатных родителей”, которым настоящие родители перепоручают своих детей. И появление в кино и литературе на университетскую тематику кровосмесительного призрака “родителя” (пусть суррогатного) – сексуального хищника — с последующим обязательным изгнанием этого призрака может рассматриваться как своего рода очистительный ритуал, избавляющий общество от подсознательных страхов, возникающих при подобной фигуральной “смене родителей”. Однако задолго до того, как представители “бэйби-бумеров” вошли в стены университетов в качестве преподавателей, феминистки уже начали свою борьбу против сексуальных домогательств в университетах – учреждениях, кстати, наиболее отзывчивых к требованиям феминисток. И последнее обстоятельство давно уже превратило американские университеты в учреждения, постоянно находящиеся под бдительным контролем своих же сотрудников, особенно если дело касается взаимоотношений между преподавателями и студентами. “Это, конечно, не значит, что интимные отношения между преподавателями и студентами, как бы к ним не относиться, совершенно исключены в реальной жизни. Но точка зрения, что подобные отношения являются нормой, конечно, плод фантазии, а не факт”, – убежденно комментирует В. Дересевич.

Тем не менее он признает, что за новым сексуально заряженным стереотипом стоит некая истинная реальность. Однако это не существующие в действительности социальные предрассудки. Пожалуй, это вообще не может быть доступно пониманию общества в целом, с долей горечи констатирует критик, чьи рассуждения, в сущности, основаны на твердом убеждении, что университеты, несмотря на сложность переживаемого момента, все еще остаются в обществе последним оплотом гуманистических ценностей, противостоящих натиску массовой культуры. (Не случайно, В. Дересевич с сочувствием цитирует известного культуролога и специалиста по mass media Нила Поустмана, который был известен своим резко критическим отношением к наступлению новых информационных технологий и пользовался репутацией “старомодного гуманиста”, который в интервью 1996 г. сказал, что “возможности новых технологий не безграничны, и они никогда не заменят общечеловеческие ценности”[32]).

Ставшие мороком американской массовой культуры интимные отношения между студентами и преподавателями действительно могут иметь место, подтверждает В. Дересевич, но речь здесь может идти прежде всего о близости духовной, о близости душ. Такого рода духовное сродство сложно понять американскому обыденному сознанию по двум причинам. Первая состоит в том, что эта близость является порождением интеллекта, этой весьма подозрительной для американского воображения субстанции. Вторая — близость, о которой идет речь, подразумевает род любви, которая выходит за рамки любви как эротического чувства и любви родительской, а это единственные две формы любви, которые признает американская культура. Эрос в восходящем к Сократу и Платону смысле этого слова лежит в основе отношений между преподавателем и студентом. Однако на самом деле влюбляется здесь не преподаватель, а студент. Американская культура, для которой секс — царь и бог, наименее приспособлена к тому, чтобы воспринять эти возвышенные представления об Эросе: “Неспособность общества в целом понять близость, которая имеет некую другую природу — не сексуальную и не семейную – связана с духовной ограниченностью этого общества (…) Духовная близость в нашем обществе стала частью погребенной в веках культурной памяти. В нашей одурманенной сексом антиинтеллектуальной культуре эрос душ стал любовью, которая не решается произнести вслух свое имя”[33].

Можно соглашаться или не соглашаться с концепцией В. Дересевича, можно опровергать, дополнять или углублять ее новыми аргументами, но, на мой взгляд, она прежде всего примечательна тем, что прекрасно иллюстрирует ставший неоспоримым факт: университетская жизнь ныне перестала быть чем-то профессионально замкнутым, но переместилась в центр общественного внимания, и это главное, что определяет особенности университетской прозы на современном этапе. Это объясняет не только ее “омассовление” и стремительную стереотипизацию, но и обращение к ней многих серьезных авторов и появление новых произведений этого жанра, наполненных одновременно острой социальной злободневностью и осмыслением глубоких общечеловеческих проблем. В начале XXI в. на пространстве университетского романа с новой остротой заявил о себе отмеченный еще Набоковым конфликт героя и среды.

В романе Филипа Рота «Людское клеймо» (2000) этот конфликт обретает трагические обертоны. Это произведение знаменитого автора, одного из номинантов на Нобелевскую премию-2008, стало заметным явлением литературной жизни США начала XXI в. и важной вехой творческой эволюции маститого американского писателя. Это роман многоуровневый, полифонический, ибо складывается из судеб и историй нескольких персонажей, чьи голоса попеременно звучат в романном пространстве. Это и главный герой, 70-летний профессор классической филологии Коулмен Силк, и его 34-летняя возлюбленная Фауни Фэрли, и ее муж, ветеран вьетнамской войны Лес Фэрли, и писатель Натан Цукерман, от лица которого ведется повествование в большей части романа. Неслучайным аккомпанементом происходящему становится “знамение эпохи” — история Билла Клинтона и Моники Левински, проходящая на заднем плане и служащая для писателя и его персонажей своеобразным индикатором морального неблагополучия страны.

Благодаря своему панорамному изображению американской действительности, преломленной через судьбу университетского преподавателя классической филологии, “Людское клеймо” выходит за рамки собственно университетской прозы, к которой оно, конечно, имеет непосредственное отношение и в силу профессиональной принадлежности главного героя, и по основному месту действия (университетский кампус), и по центральным сюжетным коллизиям, связанным с изменениями в американской высшей школе последних десятилетий. Коулмен Силк, всемогущий декан факультета Афинского университета, становится жертвой остракизма, которому его подвергают коллеги после того, как он неосторожно употребил политически некорректное слово по отношению к студенткам-афроамериканкам, назвав их “духами” (spooks). Слово, действительно иногда используемое уничижительно по отношению к афроамериканцам, профессор употребляет его в первоначальном смысле. Поскольку две студентки долгое время отсутствуют на лекциях, он спрашивает: “Does anyone know these people? Do they exist or they spooks?”[34]. Однако Коулмена университетское окружение объявляет расистом. Это тем более болезненно для ученого, что именно он создал факультет классической филологии и пригласил на работу многих из своих нынешних гонителей. Особенно выразителен образ преподавательницы курса по французскому классицизму Дельфин Ру, француженки по происхождению, автора анонимных писем, разоблачающих “аморальное проведение” профессора. В романе Рота обличительный пафос молодой преподавательницы недвусмысленно связывается с исповедуемыми ею новомодными феминистскими теориями, которые дают ей возможность взять реванш за неустроенную личной жизнь. Речь в анонимке идет о связи Коулмена Силка с неграмотной уборщицей Фауни, случившейся уже после смерти его жены Айрис, которая так и не смогла пережить унижений, неожиданно обрушившихся на их семью. Именно тогда герой приходит к живущему по соседству писателю Натану Цукерману с просьбой написать о том, как его недруги, метя в него, поразили его жену.

Особая ирония ситуации состоит в том, что Силк, всю жизнь выдающий себя за еврея, на самом деле скрывает свое афроамериканское происхождение, и остракизм университетских коллег объективно повторяет коллизию, давно уже имплицитно присутствующую в биографических обстоятельствах Коулмена, порвавшего все связи с семьей, из которой он вышел. Впервые белокожий мулат Коулмен Силк солгал о своем происхождении, чтобы поступить в более престижную боксерскую школу. Он рассказывает окружающим легенду о том, что его родителей нет в живых, что у него не было ни братьев, ни сестер. Предательство своих корней Силк воспринимает как плату за внутреннюю свободу, которую ему удалось обрести. Очень существенная для самосознания рубежа ХХ–ХХI вв. проблема самоидентичности у университетского профессора, героя романа Рота, обретает особую сложность и противоречивость, и оборачивается, по сути, расщепленностью личности. “Быть двумя людьми вместо одного? Быть двух цветов вместо одного? Ходить по улицам инкогнито или в чужом обличье, быть не тем и не этим, а чем-то между? Обладать двойной, тройной или четверной индивидуальностью?”[35]. Мир для героя словно бы раскалывается на три категории, выраженные личными местоимениями “мы”, “они” и “я”[36]. “Мы” ассоциируется для него с принадлежностью к негритянской расе, и он не хочет иметь ничего общего с тиранией “мы”. “Они” – это люди, принадлежащие к белой расе, обладающие властью презирать себе подобных. Герой категорически не принимает и эту категорию и выдвигает теорию собственного “я”, абсолютно свободного от каких бы то ни было стереотипов, причем придает ей почти сакральный характер: “Так было предназначено всемогущими богами! Свобода Силка. Сырое, природное Я. Это упоение – быть Силки Силком”[37].

Роман отличается богатством и остротой содержания, затрагивая не только проблемы политкорректности в высшей школе США, но и вопросы этнического самоопределения, историю последней любви 70-летнего профессора и 34-летней женщины, принадлежащей к совершенно другому миру. Эта история любви насыщена особым эротизмом, который мог возникнуть только в эпоху виагры (о чем сам Коулмен неоднократно упоминает). Из его откровений Натану Цукерману мы узнаем, что Фауни родилась в богатой привилегированной новоанглийской семье, что ее родители развелись, и в 14 лет она бежала из дома, так как отчим пытался ее изнасиловать. После многих жизненных неурядиц девушка вышла замуж за бывшего ветерана вьетнамской войны, страдающего от посттравматического синдрома, фермера Леса Фарли, в надежде, что с замужеством жизнь у нее наладится, что они вместе будут работать и воспитывать детей. Однако психически неуравновешенный Лес жестоко избивает Фауни. Дети, оставленные без присмотра, погибают во время пожара, и кроме пепла от их кремации, который Фауни хранит под кроватью, у женщины не остается ничего, разве что мудрость человека, которого уже ничего не ждет от жизни.

Рот, обратившись к важнейшим социокультурным вопросам конца ХХ в., сумел вывести их на уровень проблем вечных. Это достигается во многом благодаря насыщенности романа античными аллюзиями. Они органично входят в повествование о профессоре античной филологии, добавляют некое дополнительное универсальное измерение к повествованию о жертве злобы дня — политкорректности.

Университетский роман Филиппа Рота достаточно сложен по своей жанровой природе, ему тесно в рамках одного жанрового образования. «Людское клеймо» примыкает к традиции чисто американского (как принято считать в американском литературоведении) жанра passing narrative. To pass for по-английски означает выдавать себя за, притворяться. Исторически этот жанр складывался как произведения на сюжет об афроамериканцах, которые, имея достаточно светлую кожу, выдавали себя за белых. К таким произведениям относят, например, «Простофилю Вильсона» (The Tragedy of Pudd’nhead Wilson, 1894) Марка Твена, роман афроамериканской писательницы Неллы Ларсен «В чужом обличье» (Passing, 1929), “Авессалом, Авессалом” (Absalom, Absalom!, 1936) У. Фолкнера. В современном литературоведении говорят и о более широком понимании passing novel, и включают в него любые повествования о людях, ведущих двойную жизнь, изменяющих необязательно своей расе, но и полу, и классу (например, повествование о гомосексуалисте, создающем имидж человека с нормальной сексуальной ориентацией, о женщине, выдающей себя за мужчину и наоборот). При таком понимании становится особенно очевидным тот факт, что на самом деле passing narrative, конечно, не может считаться порождением американской литературы. По сути дела, passing, т.е. выдавание себя за кого-то, — одна из древнейших тем мировой литературы. О людях, выдающих себя за представителя другого класса, речь шла еще в плутовском романе, об этом писали Бальзак, Теккерей и др. Комедии Шекспира полны девушками, переодетыми юношами. Да и в античной литературе, конечно же, были сюжеты о “притворщиках”, взять хотя бы «Псевдола» Плавта. Так что, в известном смысле, роман «Людское клеймо», принадлежа к чисто американской традиции passing narrative, на самом деле продолжает очень давние традиции мировой литературы.

Органичное соединение казалось бы исконно американского и всеобщего, злобы дня и вечного придает университетскому роману Рота особую значимость и весомость. Литературный критик Аида Эдермариам обращает внимание на то, что ключевой для книги концепт «изгнания» в конце XX в. уже стал анахронизмом, ассоциируясь в основном с замкнутыми сообществами времен Античности и Средневековья. Эта устаревшая категория, однако, сохранила всю свою актуальность для такого тесно сплоченного сообщества, построенного на отношениях взаимозависимости, власти и подчинения, как университетский кампус[38]. Профессиональный остракизм, замешанный на идеологической нетерпимости и ограниченности, становится источником острейших внутренних переживаний для героя Рота, причиной потери внутренней стабильности. Хотя политкорректность, на которой построена центральная сюжетная коллизия романа “Людское клеймо”, в американских университетах уже постепенно уходит в прошлое, в своем романе Филип Рот напоминает, что политкорректность, как и всякая идеология (будь то фашизм или коммунизм), подавляет человеческое в человеке. Таким образом, по крайней мере в США университетский роман становится барометром состояния нации и поднимается до высот классической трагедии, эпиграф из которой его предваряет.

Итак, при своей несомненной жанровой формульности, университетская проза долгое время продолжает привлекать и удерживать интерес широкого читателя благодаря разнообразию тональности (от шутовства до высокого трагизма), иронической рефлексии над собственными жанровыми стереотипами и актуальности проблематики, сочетающей острую злободневность с вечными размышлениями о соотношениями человека и социума. То, что именно конфликт человека и среды стал важнейшим жанрообразующим признаком современного университетского романа и вдохнул в старый жанр новую жизнь, свидетельствует и роман Тома Вулфа «Я – Шарлотта Симмонс», где американский автор совершает своего рода жанровый зигзаг и возвращается к традиции varsity novel, уходя от сложностей существования университетских преподавателей и погружая нас в перипетии студенческой жизни. Заглавная героиня романа, блестящая выпускница провинциальной школы получает стипендию Дьюпонтского университета, но чувствует себя очень одинокой и неприкаянной в среде «золотой молодежи», поступившей в престижный университет, чтобы «оторваться по полной» и вволю поэкспериментировать вдали от дома. Семидесятивосьмилетний писатель, родоначальник «нового журнализма» 1960-х годов, явно принадлежит к тем, кто подобно У. Дересевичу, несколько ошеломлен изменениями в современной университетской жизни и одержимостью современной культуры сексом. Для того чтобы найти нужный тон разговора о нравах студенческой среды начала XXI в., чтобы подобрать нужную романную оптику, Вулф прибегает к известному еще с эпохи Просвещения приему «наивного наблюдателя», и с точки зрения неиспорченной, цельной, жаждущей духовной близости и интеллектуальных ценностей Шарлотты Симмонс, представляет Дьюпонтский кампус как настоящий вертеп, элитой которого являются вовсе не наделенные даром критической мысли интеллектуалы (“ботаники”, “мутанты миленниума”, как называются они в романе), но атлеты с накаченными мышцами, представляющими “лицо” университета на спортивных соревнованиях. Представление Шарлотты об университете как о “храме науки, воспитывающем новое поколение интеллектуалов”[39], воспринимается как анахронизм, уцелевший разве что в сознании неискушенных провинциалов. Исконно присущие университетской действительности особенности (студенческая свобода нравов, бесспорные преимущества, которые получают спортсмены, не утруждающие себя учебой), в романе Тома Вулфа доведены до крайности, до точки кипения, обретают плакатную наглядность.

Огромное интеллектуальное, психологическое и социальное напряжение, которым насыщена художественно воссозданная атмосфера американских кампусов, превращает современную университетскую прозу из поля профессионально-корпоративной саморефлексии в общезначимое литературное событие. Это напряжение наделяет университетские романы богатейшим интеллектуально-философским потенциалом, открывающим новые перспективы решения проблемы человек и социум, дающим новые импульсы для осмысления собственного места в мире, развивающемся по законам информационного общества и сверхидеологизированных дискурсов, типа политкорректности. Однако новейшие социокультурные и идеологические реалии, как оказывается, вовсе не отменяют извечного человеческого стремления к самоутверждению, к беспощадному самопознанию, не помогают уйти от мучительных нравственных сомнений. Оптимальным выражением всего этого в современных условиях становится самосознание университетского интеллектуала, остающееся одним из последних оплотов веры в возможность противостоять безудержному натиску массовости, невежества, пошлости, фанатизма, “макдональдизации” образования и культуры. Перечисленные “риски” давно уже стали реальностью для западного университетского сообщества, заставив маститых и начинающих художников слова высказаться по этому поводу. Показав свою удивительную емкость и многомерность, жанровое пространство университетской прозы оказалось идеальным для моделирования важнейших социально-нравственных проблем современного информационного общества.