Удивительные приключения маленьких этностереотипов: имагологические аспекты творчества Палмера Кокса (1840–1924)

О. Ю. Казакова

Казакова Ольга Юрьевна — кандидат исторических наук, доцент. Орловский государственный университет.

Имагология международных отношений, как развивающееся научное направление на стыке исторической антропологии, социальной психологии, социологии общественного мнения, интеллектуальной истории и теории дипломатии, очень толерантна к историческим источникам, справедливо полагая, что представления одних народов о других выражаются во всех видах человеческой активности — устной речи, текстах, материальной культуре, поведении, искусстве. В частности, популярным и информативным источником признается карикатура, облекающая этнические представления в легкодоступную для зрителя, выразительную и лаконичную форму типажей, символов, стереотипов[1].

Наибольший вклад в теоретическое осмысление инокультурных представлений внесло европейское сравнительное литературоведение второй половины прошлого века. Ж.-М. Карре, М.-Ф. Гийяр, Х. Дизеринк, Д.-А. Пажо, М. Беллер, Й. Лирсен трактовали имагологию как науку о кросс-культурных коммуникациях, позволяющих писателям создавать образы иностранцев, а читателям адекватно их воспринимать[2]. Благодаря усилиям филологов-компаративистов художественные тексты остаются для имагологии привилегированным источником. Лингвистический поворот в гуманитарных науках последней трети XX века стимулировал академический интерес к алгоритму создания, структуре и механизмам распространения инокультурных представлений (дискурсивный анализ М. Фуко, концепция диалога М. Бахтина). Канонические работы Э. Саида (Ориентализм), Ц. Тодорова (Завоевание Америки. Проблема «чужого»), И. Нойманна (Использование «Другого». Образы Востока в формировании европейских идентичностей), Л. Вульфа (Изобретая Восточную Европу: карта цивилизации в сознании эпохи просвещения) написаны в данной исследовательской парадигме, рассматривающей образ Другого как дискурсивный по форме и идеологический по содержанию конструкт.

Так как стереотипизация — неотъемлемая характеристика мышления и речи, то следует рассматривать этностереотипы (включая автостереотипы) как важнейшую составляющую межнационального взаимодействия, и облегчающую восприятие Другого, и в то же время препятствующую диалогу культур. Имагология прошла этап страстного коллекционирования и описания этностереотипов. Внимание современных исследователей обращено на субъект их создания и трансляции, как правило, коллективный (группы, страты, народы), на его идентичность, формирующуюся в процессе осознания отличий от ближних и дальних соседей, «конституирующего Другого»[3]. Даже если речь идет об индивидуальных образах, создаваемых представителями политической, интеллектуальной или творческой элит, то их авторы, являясь носителями национального менталитета, воспроизводят коллективные этностереотипы, преобразованные субъективным восприятием и талантом.

В современную эпоху глобализации отдельного внимания заслуживает картина мира общностей и авторов с маргинальным этнокультурным статусом, оторванных или пытающихся оторваться от родной почвы и желающих пустить корни в других странах и культурах, принять и разделить ценности новой родины. В таком случае, в зависимости от конкретных обстоятельств, можно говорить о конфликте идентичности(-тей) или, наоборот, о симбиозе различных этнокультурных матриц в сознании маргиналов. С имагологической точки зрения интересен вопрос типологии продуцируемых ими этностереотипов (автостереотипов) – являются ли они вариациями уже известных национальных клише, причудливым сочетанием их элементов или качественно новыми образами Других. В данной статье мы предлагаем анализ этой проблемы на примере домовых Брауни, созданных квебекским англо-канадцем ирландского происхождения, американским гражданином Палмером Коксом (1840–1924)[4] (рис. 1).

Рис 1. Cox P. The Brownies in Fairyland // The St. Nicholas Magazine. 1894. Vol. XXI. № 5. URL: http://ufdc.ufl.edu/UF00065513/00280/80j?search=brownie

Он родился в семье ирландского фермера, осевшего около Гренби (Granby), недавно основанного англоязычными переселенцами в низовье р. Св. Лаврентия, к западу от Монреаля. Довольно быстро франко-канадцы заселили этот городишко, став титульной нацией и офранцузив даже его имя с ударением на окончание — Гранби. Палмер чувствовал себя в изоляции среди них и еще юношей переехал в США. Хотя в эпоху золотой лихорадки поток искателей счастья из Канады направлялся на прииски, наш герой предпочел более верный доход, сменив несколько мест физического труда на Среднем Западе (чаще плотничал), пока не добрался до Калифорнии, чтобы стать там журналистом и гражданином США. Всерьез увлекшись живописью и литературой, он окончил вечерние курсы по специальности и выпустил первую книгу юмористических рассказов с собственными иллюстрациями. Впрочем, она не пользовалась популярностью, и вскоре Кокс переехал на восточное побережье, в сердце газетного и литературного мира Америки — Нью-Йорк. Соединив оба своих увлечения, он подвизался карикатуристом в сатирических изданиях (например, в еженедельнике «Uncle Sam»). Однако настоящая слава пришла к нему лишь с публикацией серии иллюстрированных поэм о приключениях Брауни (с 1883 г.), за создание которых его позднее назовут Уолтом Диснеем Викторианской эпохи[5].

Новым словом в детской литературе стало включение Коксом сказочных персонажей в контекст современного буржуазного общества. Его Брауни питали страсть к техническому прогрессу (науке, изобретениям) и городскому образу жизни (шопингу, общественному транспорту, спорту, туризму), отражая, таким образом, основные социально-экономические тенденции развития США последней трети XIX в. Именно популяризация и вульгаризация технических и досуговых инноваций признаются в историографии главным и оригинальным достижением писателя[6].

В раннем варианте Брауни раскрывали ирландско-шотландское происхождение автора. Своих героев Кокс поселил на острове, в лесу, определив их как домовых, духов и гоблинов одновременно, наделив чудесными способностями перемещаться в пространстве и видеть в темноте. По его задумке, они вышли из шотландских языческих легенд о домовых. Первоначально персонажи представлялись ему карликами ростом 90 см, лохматыми брюнетами с голубыми глазами[7], но в итоге Кокс значительно уменьшил их до размера кошки. В отличие от классических домовых — домоседов-отшельников, Брауни — это коммуникабельный, активный и сплоченный коллектив (the band). В мире палмеровских героев нет смерти и войн, преступлений и нужды, тяжелого труда и денег, нет ни печали, ни любви. Примечательно, что в брауниаде практически отсутствуют женские персонажи. Лесной народец составляли мужчины средних лет, усатые и безусые, бородатые и гладковыбритые, но все без исключения в душе и по образу жизни Питеры Пэны, вечные дети-шалуны.

Кокс необычайно сроднился со своими Брауни, по его словам, за сорок лет он нарисовал около миллиона человечков, называл себя Браунименом. Все персонажи его поэм анонимны, обезличены, однако в иллюстрациях из общей массы Брауни в гномьих колпаках и рубахах навыпуск некоторые «солисты» выделялись костюмами, частым присутствием и размещением на первом плане. Иконографический и текстологический анализ цикла историй о Брауни позволяет говорить о художественном воплощении Палмера Кокса, по меньшей мере, в трех рисованных персонажах (назовем их аватарами[8]), что свидетельствует о конфликтности и маргинальности его собственной идентичности.

Постоянный герой комиксов брауниады — Щеголь (Dude — денди, пижон, фат, хлыщ, истый горожанин)[9]. Его облик давно вынашивался автором. Первая калифорнийская книжка Кокса [(Squibs of California, or, Every-day life illustrated, (1874)] открывается изображением «короля моды, истинного джентельмена» — в шелковом цилиндре и фраке с бутоньеркой — увядшей хризантемой в петлице, в узких брючках, начищенных туфлях, с моноклем и тростью[10]. В иллюстрациях к циклу Брауни Щеголь сохранил свой франтоватый гардероб, но здесь он скорее латентно фемининный персонаж — зритель, наблюдатель, свидетель, чем участник авантюр домовых. В письме к юной читательнице Кокс пояснил, что Щеголь больше всех Брауни похож на девушку, потому он так восхитителен и безобиден[11]. Казалось бы, нет ничего нелепее, чем денди-инженю, живущий в лесной чаще, однако этот социально-психологический типаж очень дорог Коксу. Можно предположить, что он является его художественным воплощением среди Брауни под именем Чолли (англизированным от Шарли или Шарля — О. К.) Бутоньера (Cholly Boutonnière). Думается, именно постоянное присутствие Щеголя в рисунках Кокса сделало его главным персонажем русского и советского переложений приключений Брауни под именами Мурзилки у Анны Хвольсон (1887, 1889, 2013) и Незнайки у Николая Носова (с 1953 года).

Щеголь открывает галерею социальных и профессиональных типажей, различимых по костюмам — Студента, Полицейского, Жокея, Моряка, Ковбоя, Короля, Солдата. Однако, большая часть персонифицированных в графической форме домовых олицетворяла национальные типы (назовем их этно-Брауни). Внешний вид — единственный идентификационный признак рисованных этно-Брауни — представлен Коксом максимально шаблонно. Компаративный анализ текстов и иллюстраций позволяет выделить дополнительные автостереотипы. Несмотря на то, что изначально Брауни — один народ, с первых же рисунков по национальной одежде можно выделить Ирландца — в почти карнавальном, утрированном, а потому легко узнаваемом костюме для традиционной ирландской джиги — конусообразной валяной шапке с отворотом, клетчатом жилете, коротком пиджаке с фалдами, бриджах с гетрами и остроносых туфлях, а также Шотландца — в широком берете с помпоном (балморале), позднее в полном облачении — берете с кокардой и перьями, пледе через плечо, килте со спорраном, чулках и башмаках с пряжками. Значительная роль Ирландца и Шотландца в рисунках Кокса в сочетании с обилием ностальгических текстов об этих двух странах в его поэмах, позволяет увидеть в обоих персонажах проекцию этнической идентичности автора (автостеретип). Согласно официальной биографии, большое влияние на формирование личности Палмера Кокса, рано лишившегося матери-шотландки, оказала его мачеха, ирландка Энн Пейн. Неудивительно, что писатель с равным пиететом относился к обоим своим историческим корням.

В первой журнальной публикации в журнале «Святой Николай» (октябрь 1883) на рисунках Кокса четко различимы этно-Брауни: Шотландец, Ирландец, Немец (в фуражке, с усами), Китаец (с косичкой, в расклешенной кофте, шапке гуаньли и мягких туфлях), дядя Сэм (в каноническом образе). От издания к изданию (всего вышли в свет сотни журнальных публикаций и 13 книг) автор расширял галерею национальных Брауни, доведя их число до сорока. По мнению исследователей творчества Кокса, они олицетворяли эмигрантские общины США. С этим нельзя согласиться, если обратить внимание на такие персонажи, как Эскимос, Турок, Египтянин, практически не представленные в потоке переселенцев последней трети XIX в. К тому же этногенез американской нации в этот период характеризовался конфликтами, попытками ограничить нежелательную миграцию, формированием диаспор, в то время как в мире этно-Брауни Кокса царит гармония. С нашей точки зрения, трактовка взаимоотношений и разнообразие персонажей, с одной стороны, выдают в авторе восторженного неофита, новообращенного американского гражданина, некритически воспринимавшего действительность, с другой стороны, «конституирующий Другой» мира Брауни находится вне пределов США, что нивелирует этнические различия «Своих» — Брауни-американцев.

Американофильская риторика Палмера Кокса раскрывала формировавшееся в то время чувство национальной гордости его читателей[12]. Слияние разных этно-Брауни в американскую нацию, объединенную не кровью, а общими нормами и ценностями, соответствовало официальной идеологии, что превращало детские стихи Кокса в инструмент пропаганды. С первой же книги брауниады (Книга Брауни, 1887) все домовые отмечали День благодарения и День независимости, почитали американский флаг и «Землю свободы». Хотя автор не уточнял гражданство персонажей, рецензент книги из «Нью-Йорк Таймс» пожелал успехов «американскому эльфийскому братству» (Long live the American elfkinship, the Palmer Cox Brownie)[13]. Кокс быстро сориентировался и подправил биографию сказочного народа. В очередной книге, объединившей журнальные публикации, именно США, а не Шотландия или Ирландия, стали родиной Брауни. В первоначальной редакции читаем: «неугомонная ватага Брауни решила покинуть шотландский берег и посетить зеленый Оркнейский остров (между Великобританией и Шотландией. — О. К.)» (a restless Brownie band resolved to leave the Scottish strand and visit Orkney island green)[14]. Книжная версия очищена от всяких топонимов: «неугомонная ватага Брауни решила покинуть родной берег и посетить прекрасные зеленые острова» (а restless brownie band resolved to leave their native strand and visit islands fair and green)[15], а рядом на полях появилась фигура американского полицейского, подсказывая место действия.

Тема родины-США нашла продолжение в циклах стихов «Брауни дома» [The Brownies at Home (1893)] и «Путешествие Брауни по Америке» (The Brownies Through the Union (1895)). В них ярче обозначена принадлежность некоторых персонажей к американской нации (они представляли отдельные штаты), возросла сюжетная роль дяди Сэма, в иллюстрациях Немец, Ирландец, Китаец и Индеец завернулись в американские флаги (рис. 2).

Рис 2. Cox P. The Brownies at home. URL: http://ufdc.ufl.edu/UF00082529/00001/102x?search=palmer+%3dcox

На наш взгляд, в динамике появления национальных Брауни прослеживается влияние, хотя порой и неустойчивое, современной социальной, экономической и общественно-политической конъюнктуры[16]. Наибольшее количество новых этностереотипов появилось во время и после Колумбовой Всемирной выставки в Чикаго 1893 г. (где были представлены национальные павильоны) в травелогах (путешествиях домовых). В них Кокс раскрыл новейшие социокультурные тренды: рост городского среднего класса и формирование новых стандартов труда и отдыха, развитие международного туризма и расширение его географии далеко за пределы аристократического Гран-тура по Европе.

Национальная идентичность Брауни четко определилась в кругосветном путешествии, в котором они выступали гидами по странам. Для полноты описания маршрута Коксу пришлось ввести несколько новых этно-Брауни (Итальянца, Индуса, Турка, Японца). Некоторые из них не имели национальных костюмов, но символические элементы внешнего облика позволяли американскому обывателю их идентифицировать, как, например, Француза по наполеоновской треуголке. Атрибуты других этно-Брауни, слишком авторские, неопределенные, оставляли место для разночтений.

Так как в стихах не выражено отношение автора к этностереотипам, а их индивидуальные характеристики никак не обозначены, то и современным исследователям часто приходится гадать, что Кокс имел в виду. Например, Э. Марджерум [Палмер Кокс: рассказывая сказки, создать современных детей (2005)] связала туристический маршрут Брауни и образы стран с миграцией в США. По ее логике, в Италии Брауни посетили Рим и Венецию, но не юг или Сицилию, так как именно оттуда шел поток нежелательных итальянских мигрантов[17]. В таком случае, Брауни не должны были появляться в Ирландии и Китае, ибо США второй половины XIX в. противились иммиграции ирландских католиков и китайских кули. Между тем, у Кокса этим странам посвящены отдельные главы. С нашей точки зрения, речь идет об апелляции автора к стереотипным представлениям американского читателя о мире в условиях ограниченного объема двух-трех колонок, выделяемых редакцией «Дамского домашнего журнала» (Ladies’ Home Journal) на каждую главу путешествия домовых. Поэтому Брауни поехали не на малоизвестный юг Италии, а в Рим, не в Одессу, а в Москву, олицетворявшую в восприятии иностранцев Россию.

Тексты травелогов являются дополнительным к иконографии источником изучения имагологии творчества Кокса и отличаются от нее. Если рисованные этно-Брауни, раз появившись в иллюстрациях, навсегда вливались в американскую команду, становились «Своими», то в текстах все земли за пределами США оставались «Другими», авторское отношение к которым колебалось от благожелательного восприятия «Иных» до откровенно дискриминационного — «Чужих». Словесное описание Коксом посещаемых Брауни мест отражало не только кругозор читателей и развитие тур-индустрии, но и общественное мнение об отдельных государствах.

Возьмем, например, интерпретацию Коксом России. С одной стороны, ее образ складывался из устойчивых вульгарных представлений, которые можно квалифицировать как предрассудки. С другой стороны, он раскрывал состояние отношений двух стран и современное общественное мнение. В данном случае рост русофобии в США в конце XIX в. питал грубые мифы и предубеждения по поводу нашей страны. Приключения Брауни в России впервые были опубликованы в сентябрьском номере «Дамского домашнего журнала» (1893) и скомпонованы по стандартной схеме — осмотр известных достопримечательностей (Кремля) и авантюра, участие американских туристов в захватывающем приключении (нападение волков). Гид по России, рисованный Брауни-Русский, одет тепло и добротно — в подпоясанный ремнем тулуп, меховую шапку, широкие штаны, заправленные в сапоги (рис. 3).

Рис 3. Брауни-Русский // Official Site of the Museum of Unclaimed Ephemera. URL: https://junkthief.files.wordpress.com/2012/01/professor-katchakoff-a-russian-ex-nihilist.gif

Он показал гостям Кремль — «блистающее на солнце нагромождение высоких строений в восточном стиле»[18] (рис. 4).

Рис 4. Cox P. The Brownies in Russia. // Ladies’ Home Journal. September. 1893. URL: http://www.amazon.com/Article-Palmer-Brownies-Holland-Windmill/dp/B005DGW720

Как представляется, акцент на азиатчину и архаизм в визуальном образе России, уже двести лет идущей по пути вестернизации, непосредственно связан с ее само-презентацией на Всемирных выставках, для которых национальные павильоны оформлялись в псевдорусском стиле, сочетавшем элементы народного зодчества и византийского искусства[19]. Вот и на Колумбовой выставке 1893 г., на которой недавно побывали Брауни, деревянный фронтон русского отдела, перегруженный резьбой и орнаментом, был выполнен главным специалистом по псевдорусскому стилю И. Ропетом (его манера заклеймена эстетами как «ропетовщина»)[20]. Неудивительно, что автор и читатели именно так воспринимали Россию.

В расширенном, книжном варианте Кокс дополнительно проиллюстрировал стереотипы о России: мороз (Брауни греются у костра), снег (Брауни утопают в нем по шею), волки (которых Кокс считал символом России, включив впоследствии в наборы фигурок-вкладышей камеры Кодак Брауни изображение Русского на волке). Однако образ Российской империи обрисован, исходя из более современных знаний о ней. Даже такие волшебники и авантюристы как Брауни неохотно пересекли Россию по пути из Европы в Азию. Они испугались пресловутых русских террористов, с ядом и динамитом охотящихся на царя: «Здесь повсюду секреты и заговоры, много мин и бомб заложено по городам, селам, дорогам и полям.// Едва ли безопасно коснуться ветки шиповника без риска потерять руку, или ногу, или даже голову»[21]. Эту мрачную тему Кокс проиллюстрировал рисунками тюремной решетки (образ «России-тюрьмы» — несомненное свидетельство успехов антироссийской риторики) и Брауни-Индейца, шарящего томагавком по придорожным камням в поисках взрывчатки. Автор не сочувствует террористам, он акцентирует внимание на реакции властей — тотальной полицейской слежке на заводах, в портах, в кабаках, у ложа царя, а также за его пекарем, поваром, дегустатором кофе и даже лошадью «из страха, что кто-нибудь прикрепит к ней ночью шашку динамита, // чтобы в момент, когда царь будет садится верхом, // рассеять его тело по улице»[22]. В тексте очевидны аллюзия к убийству Александра II и отголоски русской темы (нигилизм, тираноборчество, демонизация империи) в американском общественно-политическом дискурсе последней трети XIX в. Отзвук борьбы русских террористов с автократией можно заметить в самом последнем произведении Кокса «Брауни и принц Флоримель» (1918), в котором король Станислаус гордится своей безопасностью: «никакая бомба или ручная граната не будет опробована на мне!»[23]

Таким образом, Палмер Кокс представляет Россию нелестно, как архаичную в культурном плане и опасную во всем остальном страну. Нападение волков и чудесное спасение от них на дереве составляет главное содержание русских приключений Брауни. Когда российский интерпретатор Кокса Анна Хвольсон взялась за русский сюжет, то раскрыла его через посещение Варшавы и лепку гигантского снеговика[24], вернув путешествие домовых в лоно детской литературы. Возможно, поэтому «добрый» вариант Хвольсон (1913) был переведен, опубликован и популярен в Европе.

Как мы убедились, в коксовском оригинале Россия — максимально Чужой «конституирующий Другой» с обратной стороны Земли.

Так как инаковость этностереотипов имеет большую шкалу оценок, обратимся к описанию Коксом ближайшего соседа США — Канады, тем более, что она является родиной автора, следовательно, ее интерпретация позволит судить о его собственной идентичности.

По замыслу автора, Канада — первый пункт заграничного турне домовых, задающий лейтмотив всему поэтическому циклу. Гидом для туристов выступает Брауни-Канадец, впервые появившийся годом ранее в книге «Брауни дома» (рис. 5).

Рис. 5. Брауни-Канадец. Режим доступа: https://www.pinterest.com/endeavourtoys/palmer-cox-brownies/

Детали костюма персонажа не оставляют сомнений в его франко-канадском происхождении. Он одет в капот (утепленный распашной халат, застегивающийся спереди) с двумя рядами пуговиц, подпоясанный пестрым плетеный кушаком, в индейские мокасины и шерстяной, как у моряков, колпак — элементы традиционной одежды метисов и квебекцев. Причем кушак позволяет уточнить происхождение Брауни-Канадца. Дело в том, что этот предмет гардероба окончательно оформился к середине XIX в., а его цвет и узор имели региональную специфику.

Так как большинство иллюстраций Кокса монохромные, то обратимся к немногим цветным работам. Первый раскрашенный Канадец появился на обложке «Путешествия Брауни вокруг света» (1894) с голубым кушаком, как у уроженцев города Квебека. В изданном на следующий год «Календаре Брауни» (Brownies Year book) на большинстве цветных вклеек Канадец с синим кушаком, но на одной — с красным, как у монреальцев. Выпускавшиеся параллельно, но всегда под контролем Кокса, потребительские товары с символикой Брауни представляли Канадца-монреальца, в ХХ в. его облик стал эталоном для игрушек, рекламы и коллекционных кукол.

Однако с любым кушаком на фоне одетых в городской кэжуал Брауни-американцев Канадец смотрелся экзотично и архаично. В действительности традиционный костюм, распространенный среди трапперов и мехоторговцев в XVIII — первой половине XIX вв., для земляков-современников Кокса имел сугубо фольклорное значение, знаменитые кушаки изготавливались механически и считались туристическим сувениром[25]. Таким образом, автор намеренно утрировал архаизм Брауни-Канадца, что особенно очевидно при сравнении с аллегорическим изображением Канады из раннего творчества Кокса. В 1874 г. графическую работу «Предложение взаимовыгодного договора» опубликовал на обложке авторитетный «The Daily Graphic» (22 июня)[26]. Канадец на ней одет изысканно, в европейским костюм, с белым воротничком и баками, в образе британского посла в Вашингтоне сэра Э. Торнтона, выступавшего от имени канадского доминиона — на берегу реки св. Лаврентия он пожимает руку торговому партнеру дяде Сэму, предлагая природные дары Канады в обмен на американские промтовары. В данном случае для нас ценно авторское видение канадца, так как другие художники изображали договор между дядей Сэмом и Джоном Буллем, чей иконографический стереотип давно сложился.

В брауниаде Канадцу (как мы выяснили, франко-канадцу) отведено место в ряду малоцивилизованных и экзотических этностереотипов, таких как Эскимос, Индеец, Японец, Турок. В дальнейших путешествиях домовых он появлялся относительно редко, что нехарактерно для Кокса — педантичного художника и любящего Браунимена, старавшегося прорисовывать всю ватагу. Искажение и игнорирование Брауни-квебекца, на наш взгляд, свидетельствует об отрицании его создателем собственного происхождения из франко-канадской провинции. И в реальности, и среди собственного волшебного народца Кокс хотел быть американцем. Сотрудницей исторического общества Верхней Ямаски нам предоставлен весьма символичный артефакт «Браунимен» неизвестного автора — коллаж головы Кокса и силуэта его Канадца, спешащего на «гуронских» снегоступах в Нью-Йорк, указанный на его дорожном чемодане (рис. 6).

Рис 6. Браунимен (коллаж) из фондов Исторического общества Верхней Ямаски провинции Квебек (Канада)

При изучении текста канадского путешествия Брауни обращает внимание различие между его журнальной (краткой) и книжной (расширенной) редакциями. Анализ включенных эпизодов позволяет проследить эволюцию представлений о мире от индивидуальных (авторских) до массовых (широкой читательской аудитории), а также развитие концепции путешествия от простой любознательности и страсти к приключениям до рекламного обращения к потенциальным туристам. В журнальной версии канадский травелог публиковался дважды с интервалом в полтора года. В первом варианте 1892 г. домовые искали острых ощущений, диких мест, опасных авантюр. В Канаде они сплавлялись по речным порогам, гоняли на самодельных снегоступах. В версии 1894 г. Брауни поехали на экскурсию в цивилизованную Канаду с набором исторических мест (развалины английского форта — свидетельство войны с США 1812 г., крепостная стена Квебека — память о Семилетней войне) и достопримечательностей (природных и рукотворных), рассчитанных не на экстремалов, а на образованную и требовательную к комфорту публику, средний класс (рис. 7).

Рис. 7. Cox P. The Brownies in Canada. Режим доступа: http://www.phsc.ca/Brownie2007.html

Маршрут ватаги Брауни проложен через Оттаву, район Тысячи островов на реке св. Лаврентия, Монреаль, Квебек, Гамильтон, Годрич (маленький город в провинции Онтарио) и озеро Гурон. Отдельного внимания удостоился Торонто с его банками, биржей, скверами и рынком[27]. Некоторые исследователи говорят о двух путешествиях Брауни в Канаду, на наш взгляд, это одно путешествие, отредактированное в соответствии с общественной конъюнктурой. Первая его часть — авантюрно-приключенческая в духе проказливых Брауни — вышла до Колумбовой выставки 1893 г., вторая — страноведческая — после нее. В книжной версии сюжеты 1892–1894 гг. объединены, они открывают травелог, задавая, таким образом, стандарт туристического заграничного путешествия.

В выборе достопримечательностей и страниц истории Квебека, как и в их интерпретации, Кокс манифестирует свое англо-канадское происхождение. Из 300-летней истории региона он выбрал сражение на равнине Авраама 13 сентября 1759 г., в результате которого Квебек был захвачен англичанами, и противостояние англичан и американцев в 1812–1814 гг., а также описал памятник герою войны с Францией, английскому адмиралу Нельсону в Монреале. В Канаде автор показал себя эрудированным, но эмоционально нейтральным экскурсоводом. Небольшим лирическим отступлением явилось посещение малой родины Браунимена, Гранби, ностальгия к которому не связана для Кокса с комьюнити, но с местами личной памяти: «Они (Брауни) с улыбкой посидели у мелкого ручья, в котором ребенком он рыбачил, // остановились поглазеть на гору Шеффорд, куда он забирался подростком»[28]. Автор представил Канаду урбанизированной страной («в процветающие города направились они // и посетили каждую церковь и зал, // свободно обмениваясь мнениями об увиденном»[29]), тогда как классические франко-канадские писатели воспевают сельское общество и его традиционные ценности, пропагандируя своеобразный антиамериканизм. Брауни посетили Канаду как гости, американские туристы, находя свое, знакомое в местных мегаполисах (современный транспорт, мосты, здания), избегая французского, провинциального как чужого, инокультурного в прошлом и настоящем[30].

Публикацию канадского путешествия завершало изображение Брауни-Ирландца, разглядывающего бобра в клетке. Если принять во внимание, что данный этностереотип — это аватар самого автора, ирландца по происхождению, а бобер на тот момент — одна из эмблем франко-канадцев и даже часть герба Монреаля, то анти-квебекский символизм рисунка уроженца этих мест очевиден.

Напротив, описание Ирландии и Шотландии демонстрирует сильную этнокультурную связь Кокса с родиной предков. В самых ранних текстах его герои отмечают день св. Патрика. В «Путешествии Брауни вокруг света» (1894) домовые посетили Ирландию и Шотландию. Большая часть следующей книги, «Брауни за границей» [The Brownies Abroad (1899)], посвящена их новой поездке в эти края. В ней Кокс, в зените славы и успеха, не обращая внимания ни на какие общественные запросы (политику, идеологию, эмиграцию, экономику и пр.), наслаждался прогулкой по забытым Богом местам. Углубившись в историю, он посвятил целую главу ностальгическому посещению Флоддена, где в 1513 г. (автор ошибочно указал 1543 г.) состоялась роковая для шотландцев битва с англичанами. Затем Брауни занялись добычей торфа вблизи ирландского замка. Мобилизуя непривычных к грязной работе проказников Брауни, Кокс вложил в их уста семейные предания о здешней жизни — о тяжком труде, о гнилом картофеле, о ренте и грабительских налогах. Затем вся компания отправилась на малую родину Брауни-Ирландца — в ничем не примечательный, кроме озера, городишко Килларни. Совершив тур по Англии, Брауни вернулись в легендарную ледниковую долину Глендалох. Однако не красота здешних мест заинтересовала путешественников, а следы ирландского присутствия – кельтские кресты, развалины замков, убогие фермы, шпили католических церквей.

Таким образом, в травелогах Палмер Кокс не только воспроизвел и развил этно-страноведческие стереотипы своих американских читателей, но и выразил собственную маргинальную идентичность — скорее виртуальную связь с родиной предков, чем реальную — с местом своего рождения, франко-канадской провинцией Квебек.

До тех пор, пока этностереотипы были безымянными, они оставались в рамках детской литературы. В 1894 г. Кокс написал либретто к одному из первых в истории мюзиклов — «Брауни в волшебной стране» (Brownies in Fairyland), перечислив действующих лиц по именам и национальностям и даже наделив некоторых из них диалектом (Джона Булля из «Lunnon», Дядю Сэма «из земли свободы»). Из этого списка становится ясно, насколько сложно он трактовал персонажей. Оказалось, что Китаец — не просто этнотип, а Ванг Синг, прачка из китайского квартала, хорошо знакомый ньюйоркцам местный житель, Эскимос именем Мех-и-шкуры намекал на взаимоотношения аборигенов Севера с Компанией Гудзонова залива[31]. На наш взгляд, самую сложную смысловую нагрузку в мюзикле нес Брауни-Русский — «профессор Кащаков (Katchakoff), бывший русский нигилист»[32]. Истоки этого образа довольно легко обнаруживаются благодаря исследованию В. И. Журавлевой русского дискурса в США. О нигилистах американцы узнали в 1870–1880-е гг. из криминальной хроники покушений на высокопоставленных особ, включая императора. В русофильском дискурсе их образ рисовался крайне отвратительным и диким, сам термин использовался в бранном значении[33].

Однако со второй половины 1880-х и особенно в начале 1890-х гг. шумиха вокруг конвенции о выдаче политических преступников, зрелищные выступления Джорджа Кеннана, активность «Движения за свободную Россию» порождали антипатию публики к России — восточному деспоту, палачу свободы, врагу демократии. Приезд в США видного нигилиста С. М. Степняка-Кравчинского (декабрь 1890 г.) с лекциями «Нигилизм, его прошлое и перспективы», героизировавшими единомышленников, «восторженных друзей человечества»[34], мобилизовал общественное мнение в их поддержку. Теперь для американцев русские нигилисты — не безумные дикари-бомбометатели, а «прекрасно образованные, вестернизированные интеллектуалы»[35], эмансипаторы и враги имперской России.

Очевидно, Кокс разделял эти взгляды. Еще в 1893 г. в обзоре Колумбовой выставки Брауни представляется публике как «Русский из обширных краев, где деспоты правят железной рукой» (The Russian from the vast domain where iron-handed despots reign)[36]. В пьесе профессор Кащаков оказался самым образованным среди Брауни, положительным персонажем, который, переселившись в Америку, отказался от террористической деятельности (экс-нигилист), но не от ненависти к царизму. Читая сценарий двухактного либретто мюзикла Кокса, нигде не находим реплик профессора Кащакова. Думается, этот бессловесный, но сложно трактуемый автором персонаж введен в спектакль статистом как напоминание о позиции прогрессивных американцев в отношении Российской империи. Кокс основал театральную кампанию «The Brownie Company», труппа из 75 детей-актеров и 12 вагонов реквизита за 5 лет объехала всю страну, дав более сотни представлений (рис. 8). На гастролях образ Брауни-Русского огрубился: экс-нигилист Кащаков превратился в русского анархиста, который кидал бомбу в замок Дракона и освобождал всех Брауни[37]. То есть в восприятии зрителей-обывателей русский революционер так и остался бомбометателем.

Рис. 8. Палмер Кокс с актерами мюзикла «Брауни в волшебной стране». Режим доступа: http://chsth.com/culture/litterature/palmer_cox.html

В соответствии с общественно-политической конъюнктурой и по мере расширения знаний американской публики о мире Кокс добавлял в пьесу новых персонажей. В редакции 1900 г. появились такие этнотипы (подобные Брауни-Русскому статисты без слов) как Оом Паул из Трансвааля [прозвище Пауля Крюгера (1825–1904), президента Южно-Африканской республики (1883–1900), возглавлявшего буров в войне с Великобританией (1899–1902)] и Отис Агинальдо с Филиппин, образ, возникший в связи с испано-американской войной 1898 г. [в имени соединены генерал-губернатор Элвелл Отис (1838–1909) и бывший президент Филиппинской республики, во время гастролей труппы противник колонизаторов, а годом позже коллаборационист в пользу США Эмилио Агинальдо (1869–1964)][38].

Об успехе мюзикла мы знаем благодаря массовой оцифровке региональной прессы. Он подтолкнул Кокса к идее коммерциализации Брауни, но лишил их историю творческого развития. Художник и писатель сосредоточился на защите своих авторских прав и расширении линейки товаров под брендом Брауни (настольные игры, картонные фигурки, игрушки, игральные карты, календари, сигары, обои, ковры, посуда и товары для дома)[39]. Тем временем другие авторы взялись за литературную основу, совершенно изменив концепцию Брауни, превратив их в однотипных и безымянных эльфов обоих полов [Busy Brownies. Stories by E. Veale (1896), Our Brownies’ ABC together with Queerie Queers (1898)] и эксплуатируя банальные сюжеты помощи фермерам и рыцарям. Кокс сотрудничал с ним в качестве иллюстратора, но без вдохновения, его рисованные Брауни измельчали и схематизировались до гномьих колпаков, прозрачных крыльев и ножек-спичек. Именно так в ХХ в. художники будут интерпретировать образы Брауни — либо как гномов, как Уолт Келли для журналов комиксов New Funnies и Raggedy Ann+Andy (1943–1949), либо как эльфов. Параллельно старые клише Кокса 1880-х — начала 1890-х гг. будут использоваться в учебниках и прозаических переложениях его сюжетов [М. С. Джудд в США (The Palmer Cox Brownies Primer (1921)], А. Хвольсон в России [Новый Мурзилка или приключения лесных человечков (1913)], Д. Ротта в Италии [Le gloriose gesta dei nani burloni (1983, 1995)].

Последней «национальной» работой Кокса стало путешествие Брауни на Филиппины (1904), приуроченное к аннексии этой территории по результатам испано-американской войны. 16 недель травелог в виде цветных комиксов публиковался в «Нью-Йорк Гералд», а затем был выпущен книгой. В нем представлены самые грубые этностереотипы и идея американского превосходства. В «золотой век» Брауни 1880–1890-х гг. среди десятков домовых Кокса не нашлось места чернокожему. В этом случае речь может идти не о стереотипах восприятия, а о бытовом расизме, далеком от сказочного дискурса. В «Брауни на Филиппинах» расовые предрассудки гражданина США и жителя Лонг-Айленда Палмера Кокса выразились в галерее негров-дикарей, несмотря на то, что «негритосы» (Negritos — испанизм) составляли здесь этническое меньшинство.

Заглавный рисунок книги представлял американскую нацию в лице Полицейского, Щеголя, Ковбоя (художественного воплощения Тедди Рузвельта, командующего 1-м добровольческим кавалерийским полком США «Rough Riders» во время испано-американской войны), Индейца, Немца, Солдата, Моряка под руководством дяди Сэма с флагом «Экспансия» в руках. Среди высадившихся на острова этно-Брауни мы видим и Русского, странновато смотрящегося в тулупе и меховой шапке на фоне пальм. Таким образом, в комиксах Кокса американский президент и русский нигилист, вооруженные холодным и огнестрельным оружием, вместе «цивилизуют» дикие Филиппины, совершенно игнорируя почти четырехвековое испанское присутствие. По содержанию книга является гимном насилию[40] и американскому империализму. Еще недавно, путешествуя по России, Брауни спасались от волков на дереве, с филиппинскими же волками они решительно расправляются[41]. В этой книге появился последний новый Брауни-Колонизатор, во фланелевом пиджаке и пробковом шлеме — типичной для начала ХХ в. одежде белых покорителей жарких стран. Чернокожие дикари прячутся от Брауни в своих тростниковых хижинах, оркестр домовых играет у них под окнами «Hail to the Chief», официальный марш американских президентов. Огромные обезьяны-аборигены вступают в бой с Брауни. По мнению местного исследователя Шароны Делмендо, так художник передал свое отношение к филлипинским повстанцам, сопротивлявшимся американской колонизации до 1902 г.[42] Содержание иллюстраций уводило книгу еще дальше от детской литературы в мир большой политики и экспансионистской идеологии. Плененным обезьянам-повстанцам Брауни вешают таблички с оскорбительными кличками («Лысый плут», «Вопящий бузотер», «Буян»), их товарищи на свободе взрывают построенный Брауни госпиталь.

«Империалистическая» оригинальная книга Кокса «Брауни на Филиппинах» вышла совершенно не детской и никогда не пользовалась такой популярностью, как его ранние произведения. По иронии судьбы именно это самое интолерантное произведение Палмера Кокса наиболее близко к тексту и полно было переведено на русский язык [Новый Мурзилка: удивительные приключения лесных человечков (1913)], поэтому оно, в отличии от предыдущих пересказов Анны Хвольсон, входит в официальную библиографию Кокса[43]. В рассказе, ведущемся от лица Мурзилки, говорится о высадке домовых на неизвестный остров и победе над обезьянами — некрасивыми, страшными, нечистоплотными и отвратительными «чудовищами, немного похожими на человека, но без всякого костюма»[44]. Хотя расистские надписи на рисунках Кокса были заретушированы в русском издании, а взрыв госпиталя вовсе исключен, тем не менее оставлены вереницы пленных обезьян и селфи с ними Брауни, «чтобы сохранить на карточке память о первой нашей победе на неизвестном острове»[45].

В 1904 г. писатель вернулся на родину, в франко-канадский Гранби, где на краю городского английского парка имени королевы Виктории выстроил Замок Брауни с зубчатой башней в шотландском стиле и поднял над ней флаг Брауни. В замке он принимал посетителей, поклонников его творчества, и продолжал работать над приключениями домовых. Накануне и в период Первой Мировой войны Кокс уже не посылал их в дальние страны, а осваивал современный мир предметов и технологий — Брауни посещали госпиталь, заготавливали лед, шили одеяло, строили водохранилище и дамбу, ремонтировали детскую коляску, занимались благоустройством улиц. В начале ХХ в. Брауни стали настолько урбанизированными, что даже разучились выполнять традиционную работу домовых — перевозка ими стога на сеновал фермера вылилась в целое злоключение[46]. Стиль рисунков несколько изменился: персонажи получались крупнее и выразительнее, с разнообразием лиц и эмоций, были ориентированы не столько на внешний мир (приключения), сколько на внутригрупповую коммуникацию. Кокс-иллюстратор произвольно тасует богатый набор этностереотипов, составляя из них сценки-диалоги и многофигурные композиции. Написанные им в поздний период прозаические произведения о приключениях Брауни превратились фактически в социальную и политическую сатиру по содержанию и комикс по форме исполнения [графические истории с легендами и фразами в филактерах («словесных пузырях»)]. В последней книге «Брауни и принц Флоримель» [The Brownies and Prince Florimel (1918)] маленькие домовые практически утратили этническую дифференциацию.

Итак, за свою сорокалетнюю историю Брауни совершили удивительные путешествия в пространстве и времени, в повседневной жизни и воображении читателей.

Они освоили современные гаджеты и передовые технологий, обогнули земной шар, побывали во всех американских штатах и их новообретенных колониях. Правда, в погоне за сиюминутным успехом автор пожертвовал проработкой характеров персонажей в пользу экшена. В переложениях иностранных авторов Брауни до сих пор живут в европейских литературах при условии изменения конъюнктурных этностереотипов на психотипы — добрых и смешных, смелых и робких, толстых и худых, глупых и умных сказочных коротышек.

В свое время, разойдясь миллионными тиражами книг, игрушек и предметов быта, Брауни стали популярными персонажами, повлияв на картину мира в сознании нескольких поколений юных американцев. С точки зрения имагологии международных отношений героев Палмера Кокса можно классифицировать как этностереотипы, сформированные в американском обществе, которому автор и адресовал свое творчество. Во-первых, схематичный облик этно-Брауни отражал знания и представления американских обывателей о странах и народах. Во-вторых, расширение возможностей досуга граждан процветающих Штатов, Всемирная выставка, и, как следствие, развитие международного туризма подталкивали автора к умножению числа Брауни, вплоть до самых экзотических. В-третьих, в травелогах и иллюстрациях Кокса выразилась американская идеология — идеи гражданской, квазинациональной общности, интегрирующей мигрантов со всех концов света, национальной гордости и цивилизационного превосходства, экспансионизма и геополитического доминирования, что вело к огрублению этностереотипов, их примитивизации либо игнорированию, как в случае негров, азиатов, филиппинцев.

В рамках имагологической проблематики литературного дискурса необходимо поставить вопросы общего семантического поля инокультурных представлений писателя и читателей, а также национальной идентичности самого автора. Англо-канадец Кокс родился и вырос в Квебеке, где тема этно-культурного статуса вот уже два века является болевой точкой самосознания местных жителей[47]. Он страстно стремился к натурализации в США и гордился своим американским гражданством. В начале XX в. Кокс вернулся на свою офранцуженную родину и возвел шотландский замок, живя на два дома — в Гранби и на Лонг-Айленде. Таким образом, его национальная идентичность имела черты маргинальности, отразившейся и в брауниаде. Преодолевая собственные комплексы, с одной стороны, он дискриминировал Брауни-Канадца, с другой, — воплотился в этнических аватарах — жителях США Ирландце Деннисе О’Рурке, Шотландце Дональде МакКрегги и Чолли (Шарли) Бутоньере, современном денди-космополите с французскими корнями.

Что касается образного ряда этно-Брауни, то порой Кокс представлял себе персонажей гораздо сложнее, чем они воспринимались читателями, как правило, слишком юными. Многолетние гастроли мюзикла, превратившегося в мобильную стенгазету, откровенная конъюнктурность новых Брауни, увлечение автора продвижением бренда на рынке ширпотреба выводили брауниаду за рамки художественного контекста, что, на наш взгляд, явилось одной из главных причин отказа со стороны историков литературы Палмеру Коксу в статусе национального канадского или американского писателя, забвения его самого и его этно-Брауни.