Движение независимых театров США (1900–1917)

Е. Ю. Бромлей

Движение независимых театров США — явление не сугубо американское. Оно отразило общие тенденции и устремления развития европейского театра на рубеже XIX–XX вв. Независимые театры Европы, возникшие как протест против подчинения искусства бизнесу, против художественных критериев традиционного официозного театра, насаждавшего развлекательные, легковесные пьесы, пытались осуществить идеи обновления театрального искусства. Их практика, знаменовавшая новое понимание искусства, стала одним из главных художественных вдохновителей движения независимых театров в США.

По тому же организационному принципу в Америке создавались театральные коллективы, также взявшие за экономическую основу систему абонементов, стремившиеся иметь своего зрителя и активно на него воздействовать. Для тех и других была характерна связь с передовой драматургией своего времени. Общие тенденции как европейского, так и американского театра на рубеже XIX и XX вв. связаны с тем, что само время, отмеченное бурными социально-политическими процессами, требовало более серьезного, глубокого отображения действительности, реальных жизненных проблем. Театр США в 1900-е годы переживал кризис: во многом подчиненный интересам крупного капитала, он превратился в развлекательное искусство.

Следует подчеркнуть, однако, что в Америке движение независимых театров задержалось по сравнению со сходными по характеру явлениями в театре Западной Европы. Это вызвано прежде всего историческим отставанием американской национальной драмы. Ведь независимые театры Европы начали свою деятельность с провозглашения единства театра и литературы, их поиски связаны с освоением «новой драмы». В Европе «новая драма» предъявила театру широкую программу коренных перемен[1]; в США же наблюдалась иная закономерность: движение независимых театров, использовавших во многом европейский опыт, дало плодотворный импульс для формирования и становления национальной драмы, представленной прежде всего Юджином О’Нилом[2]. Между движением независимых театров Европы и Америки лежат два десятилетия — годы многочисленных новаций, поразительных перемен во всех сферах театрального искусства, начиная с его организации и включая все аспекты идейного и художественного содержания сценических произведений. В США больше, чем за океаном, театральное искусство подвергалось давлению монополий и миссия независимых театров часто обусловливалась попытками обратить театр к его подлинным духовно-эстетическим задачам. Все это предопределило иной круг интересов и различие эстетических принципов независимых театров США и Европы.

Когда в 1887 г. Андре Антуан основал «Свободный театр», он увлекся экспериментами с пьесами натуралистического характера, уделил пристальное внимание теме «человек и среда». Театр Отто Брама «Свободная трибуна», открывшийся спустя два года в Берлине (1889), также ориентировался на пьесы натуралистического плана, исходя из стремления как можно более приблизиться к жизни. Поиски Антуана и Брама были попыткой к обновлению реалистической структуры театра[3].

Деятели нового театра США искали всевозможные пути преломления европейских влияний применительно к американской почве. Необходимо помнить, что воздействие европейского театрального искусства начинает играть большую роль в формировании новых идей и принципов в театре США только тогда, когда получает основу в созвучном развитии некоторых собственных тенденций американской действительности и художественной культуры. Подхватив европейские тенденции, американцы, бесспорно, внесли в них свои значительные коррективы, предопределенные спецификой национальных условий. Движение независимых театров стало не просто копией с подобного явления в Европе. Оно было внутренне подготовлено всем предшествующим развитием национального театра. Вместе с тем их деятельность отразила новую историческую реальность в жизни США, требующую иных форм искусства.

…Канун первой мировой войны. Время общественного подъема в США, успехов социалистического и рабочего движения, широкого распространения социалистических идей среди радикально настроенной интеллигенции, деятельности ИРМ, крупных забастовок (в Лоренсе и Паттерсоне — 1912–1913 гг.), роста антимонополистической борьбы, борьбы за демократические реформы и расширение политических прав, за женское равноправие (суфражизм)[4].

Это время надежд, позднее развеянных вступлением США в первую мировую войну. Безусловно, настроения тех лет сказались в различных сферах искусства, в том числе и театральном, содействуя его повороту к серьезной, социально значимой проблематике. Передовые люди искусства, будь то поэты, писатели, публицисты, критики, а также, как будет показано дальше, деятели театра с жадностью отзывались на все новое, свежее, что появлялось в литературе, живописи, философии, психологии, стремились как можно скорее дать ему реализацию в своей художественной практике.

Начало 1900-х годов — сенсационные разоблачения макрейкерами[5] во главе с Л. Стеффенсом[6] язв и пороков американского образа жизни. В канун первой мировой войны на арену выходит «новая волна» писателей: в литературу вступают Ш. Андерсон, С. Льюис, У. Фрэнк, Дж. Рид; плеяда талантливых и прозорливых критиков во главе с Рэндолфом Борном, Ван Вик Бруксом[7]. Это пора создания первых двух частей драйзеровской «Трилогии желания». Выход «Гения» (1915), посвященного проблемам искусства, вызвал острейшие споры и яростные нападки на Драйзера буржуазно-апологетической критики, обвинявшей писателя в «аморальности». 1912 год считается началом так называемого «поэтического Ренессанса» в США, связанного с появлением на литературной арене таких крупнейших поэтов ХХ в., как К. Сэндберг, Р. Фрост, Э. Ли Мастерс и др.

Это было время не только малых театров, но и «малых» журналов[8]. Центром всего подлинного, живого и актуального, что было в американской культуре, стал начавший выходить в 1911 г. «Мэссиз» — журнал, занявший антибуржуазные позиции. Бунтарские настроения пронизывают литературу «Индустриальных рабочих мира» (ИРМ), замечательным представителем которой был поэт — «менестрель» рабочего класса Джо Хилл[9]. В 1913 г. образовывается союз «Актерская справедливость», ставший защитником прав американских актеров, долгое время беспощадно притесняемых синдикатами.

В целом для искусства тех лет был характерен дух эксперимента, поиска, протеста против старых, омертвелых форм. Самые разные виды искусства одушевляло возмущение против буржуазных норм жизни, мещанства, застоя, пуританских запретов. Именно стремление к обновлению стало важнейшей и характерной особенностью художественной жизни США в эти годы.

Художественная и научная жизнь эпохи отличалась необычайной интенсивностью. В нее мощными импульсами входили различные влияния и веяния передовой европейской мысли и искусства. В 10-е годы ХХ в. в США получает распространение фрейдизм, ставший в Америке, в частности, своеобразным протестом против пуританизма, против буржуазного ханжества и разного рода «табу».

Проникновению новых веяний способствовали новые переводы лучших современных произведений европейской литературы и драматургии, многочисленные гастроли иностранных актеров и художественные выставки[10]. Это было время активного усвоения мастерами культуры США новых принципов во всех видах искусств.

К 10-м годам американская интеллигенция была, в частности, не только наслышана о деятельности Московского Художественного театра, открывшего миру Чехова. В 1916 г. увидела свет работа Александра Бакши о Московском Художественном театре[11]. В 1911 г. американцы познакомились с опытом ирландского театра «Аббатства», на афишах которого гордо красовались имена национальных драматургов — Йейтса, Синга и др.[12] Многие будущие организаторы независимых театров США побывали в Европе — Англии, Германии, Франции; новаторские искания Крэга, Аппиа, Рейнгардта в области постановочного искусства не прошли незамеченными мимо них. В 1914 г. в США выходит книга Х. Картера «Театр Макса Рейнгардта», опубликованы статьи об искусстве Г. Крэга. В 1918 г. Уолдо Фрэнк издает заметки о театре Копо под названием «Искусство „Старой голубятни“».

В то же время если в литературе активно утверждались реалистические принципы, то на американской сцене процветал развлекательный бизнес. Еще в конце 90-х годов Драйзер в мало известной советским исследователям статье, выразительно названной «Упадок американского театра» (1897), сетовал на отсутствие в США серьезной драмы. Он писал о том, что театры тяготеют к «мелковесному», «тривиальному», «развлекательному», уклоняясь от решения важных жизненных проблем[13]. Такая ситуация в театре определялась его специфическим положением в Америке и тем, что он все в большей степени становится формой капиталистического бизнеса в условиях, когда усиливалась власть монополий. В этот период американский театр, с самого начала театр коммерческий, начинает испытывать воздействие тех процессов, которые происходят внутри современного капитализма, стремительно перераставшего в монополистическое, империалистическое хозяйство[14]. На рубеже веков завершается централизация коммерческого театра. Основой его деятельности становится прибыль. И это подчиняет себе все художественные и творческие аспекты. Касса стала самым важным местом в театре, а драма бесстыдно переменила свое имя на «шоу бизнес»[15].

Разгоравшаяся борьба за контроль над зрелищными предприятиями привела к возникновению в 1896 г. Театрального синдиката. Чарлз Фроман, крупнейший импрессарио международного масштаба, известный своим созданием так называемой «системы фромановских звезд», заключает договор с пятью другими театральными дельцами о сферах влияния и распространения всевозможного рода представлений и зрелищ. Образованный этой шестеркой предпринимателей синдикат более 10 лет владел монополией на театры. В 1904 г. под его контролем находилось свыше 500 театров по всей стране[16].

Постоянные репертуарные театры практически упраздняются. Театральный синдикат Фромана, а позднее и братьев Шубертов насаждают повсеместно экономически более выгодную систему серийной постановки одной пьесы, разъезжая по всей стране для максимального получения прибылей при минимальных затратах. Успех спектакля все чаще зависел от приглашенных «звезд», запрашивавших такие огромные гонорары, что единственным средством не прогореть было сокращение расходов на постановку: урезание оплаты другим исполнителям, экономия на декорациях и костюмах, что отражалось на качестве спектаклей.

Немногие решались вступать в борьбу с синдикатом. Среди смельчаков, поднимавших в разное время бунт против империи Фромана, были крупные деятели театра: драматург Дэвид Беласко, актер Ричард Мэнсфилд — пропагандист «новой драмы», Джеймс О’Нил — отец выдающегося драматурга. Во главе ряда «бунтов» против синдиката стояла незаурядная актриса своего времени Минни Фиск вместе с супругом писателем Харрисоном Грей Фиском. Особенно яркими стали их выступления 1898, 1903 и 1905 гг. Однако тем, кто осмелился встать против власти синдиката, годами приходилось терпеть всякого рода притеснения, играть в третьеразрядных помещениях, а порой и просто под открытым небом, натягивая над помостом некое подобие тента.

Коммерческая система отражалась и на свободе художника, ограничивала его возможности, эксплуатируя их порой односторонне; она приводила к стандартизации типов постановок, предоставляя минимальные возможности для экспериментов. Синдикат диктовал выбор репертуара. Пьесам драматургов первого десятилетия нового столетия, продолжившим вслед за опытами Уильяма Хоуэллса и Джеймса Херна разработку социальной проблематики (таким, как Юджин Уолтер, Клайд Фитч, Эдвард Шелдон, Ленгдон Митчелл, Перси Маккей), не было места на подмостках коммерческих театров. Только усилиями Минни Фиск и ее мужа, создавших в 1904 г. свою «Манхэттенскую труппу», удавалось знакомить американцев с поисками молодой национальной драмы, а также пропагандировать еще мало известные в США пьесы Ибсена и других создателей «новой драмы».

Несмотря на активное творческое усвоение художественных достижений европейской культуры, к началу XX в. в американском театре не было ничего, что могло хоть отдаленно напомнить блестящий ансамбль Московского Художественного театра, Немецкий театр в Берлине, театр «Аббатства» в Дублине[17].

При всем разнообразии театральной деятельности в эти годы в ней было мало отражено современное содержание. Театр был далек от постановок серьезных социальных проблем, волновавших передовые общественные круги. Помимо многочисленных легковесных мелодрам, широкую популярность накануне первой мировой войны завоевывают водевиль и оперетта, особенно мюзикл, культивируемый Бродвеем как специфически национальный жанр.

Театральное искусство тех лет не совпадало, а порой и противостояло развитию всего литературно-художественного процесса в США. Коммерческая система, превратив театр в развлекательный бизнес, поставила преграды для развития театрального процесса в стране. Передовые деятели американской культуры, считавшие театр и драму призванными исследовать жизнь и отражать все ее аспекты, стали искать новые формы в целях создания искусства большого социального звучания. Этот поиск вылился в организацию независимых театров, всевозможного рода профессиональных и любительских коллективов, открыто противопоставивших себя бродвейскому коммерциализму.

В 10-е годы крохотные театры рассыпались буквально по всей стране. В 1910 г. создан «Висконсин плейерс», прославившийся великолепными интерпретациями пьес Ибсена и сыгравший роль пионера-первопроходчика в культивировании атмосферы камерности при контакте с публикой.

В 1911 г. известнейший антрепренер Уинтроп Эйзм организует свой «Малый театр», главная цель которого, как определил ее сам создатель, — «ставить пьесы самых высоких художественных критериев». В театре Эйзма шли лучшие образцы европейской классики и современной драматургии — пьесы Шекспира, Шеридана, Пинеро, Метерлинка, Голсуорси. И лишь единственная пьеса американского драматурга — социальная мелодрама Э. Шелдона «Пиггер» — привлекла его внимание. Пьеса Шелдона довольно остро поднимала не столь уж часто возникавший на американской сцене расовый конфликт, но разрешала его в духе мелодрамы с ее пресловутым «хэппи энд». Время пьес Ю. О’Нила «Император Джонс» (1920) и «У всех детей Господа Бога есть крылья» (1924) еще не пришло.

В 1912 г. профессор Джордж Пирс Бейкер, читавший в Гарварде курс истории и техники драмы, организует «Мастерскую 47», ставшую школой для таких драматургов, как Ю. О’Нил, С. Берман, Э. Шелдон и других, составивших гордость американской культуры. В том же году открывается «Игрушечный театр» в Бостоне под руководством Лиман Гейл, расположившийся в помещении бывшей конюшни и рассчитанный на 129 мест. В это же время возникает «Малый театр» Сэмюэла Элиота в Индианаполисе, карнегский театр «Лаборатория», в 1914 г. — театр «Маска» в Сент-Луисе, в 1916 г. — «Калибан» в Нью-Йорке. В 1925 г. подобных театров насчитывалось около 1900[18].

Чикагский «Малый театр» Мориса Брауна просуществовал с 1912 по 1917 г. За этот срок он стал примером подлинно художественного театра в США. Его идейный и художественный центр олицетворял сам Морис Браун — личность необыкновенно цельная. Англичанин по происхождению, выпускник Кембриджа, он был широко образованным человеком. Его знали как неплохого поэта и знатока многих видов искусств. На долгие годы он сохранил дружбу с Бернардом Шоу, Харли Гренвилл-Баркером, близко знал Йейтса. Теодор Драйзер был своеобразным духовным советчиком Брауна.

Обращение Брауна к театральной деятельности во многом стимулировалось гастролями ирландского театра «Аббатства», посетившего Чикаго в 1911 г., о чем Браун писал в воспоминаниях. Посмотрев спектакли этого театра, Браун и его жена — американская актриса Эллен Ван Фолкенберг — были единодушны в оценке: «Вот что должен представлять собой настоящий театр! Нам нужен подобный театр. Но как начать это дело, ведь у нас нет ни денег, ни опыта, ни актеров, ни места для постановок? — У нас также не было всего этого», — ответила им леди Грегори — одна из организаторов театра «Аббатства»[19].

Новации «Малого театра» связаны прежде всего с постановочными решениями. Поиски сценической выразительности составляют основное содержание его деятельности. Здесь в значительной мере ощущается влияние выставки макетов и эскизов Гордона Крэга, привезенной из Лондона в Нью-Йорк в 1911 г. и оказавшей большое воздействие на постановочное и оформительское искусство независимых театров США.

Сцена театра Брауна представляла собой замкнутое пространство. Декорации были упрощены до минимума. Браун пытался воспроизвести на американских подмостках подобие круговских ширм — их простота и мобильность соответствовали возможностям малой сцены, позволяли создавать самые невероятные конструкции внутри обычного помещения. Браун был первым, кто заменил на американской сцене рисованный метод оформления пластическим. Он убрал многочисленные холсты и задники, все лишние предметы, предельно очистил сцену. Ему необходимо было пустое пространство для построения сложных композиций. Для него характерен отказ от деталей, от дробности. Сценические искания Брауна были направлены против викторианского культа грандиозности, нашедшего воплощение в помпезных постановках Дэвида Беласко. Увлечение Брауна поисками новых сценических возможностей не свелось к самоцели. Он сумел подчинить их задаче раскрытия идейного и нравственного содержания спектаклей. Со всей строгостью подходил Браун и к выбору репертуара. Он ставил Еврипида, Ибсена, Шницлера, Стриндберга, Шоу, Андреева, Достоевского, Синга, Йейтса, а также малоизвестных авторов.

Уже после открытия «Малого театра» Браун ездил по всей Европе и знакомился с лучшими достижениями передовых художников: после просмотра спектаклей «Старой голубятни» беседовал с Копо; восторгался Мюнхенским театром марионеток; проявлял интерес к поискам Аппиа; в 1914 г. переписывался со Станиславским, желая приехать в Россию для присутствия на репетициях Московского Художественного театра.

Мюнхенский театр марионеток настолько увлек Брауна, что в 1915 г. он создал спектакль с куклами, сконструированными им самим с помощью группы художников, по пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь». Именно в этом спектакле, где так была необходима атмосфера сказочности, Браун начал свои эксперименты световой режиссуры. Как никто другой до него в американском театре Браун высоко поднял искусство освещения. Он считал создание атмосферы более важным, нежели доподлинное воспроизведение места действия во всех его многочисленных подробностях.

Большую роль уделял Браун работе с актерами. Первое время его актеры были любителями, не имели профессиональной подготовки, но значительно более образованными людьми, чем актеры Бродвея. И это помогало работе режиссера. Ансамблевый стиль игры, прививаемый Брауном, явился для них естественной потребностью.

Большое значение придавал Браун ритму движения актеров на сцене, выразительности тела, жеста. Вслед за Крэгом и Мейерхольдом он добивался от актеров, чтобы тело стало послушным инструментом[20]. Браун не случайно акцентировал внимание на тренаже актеров. В его спектаклях были очень сложные, часто сменяющиеся мизансцены. Иногда перегруженность мизансценических построений мешала раскрытию психологического содержания пьесы. Но поиски правды физического пребывания, интересные решения массовых сцен были новаторскими для театра США. Воспитание нового поколения американских актеров, умевших одинаково владеть телом и голосом, — одна из заслуг Брауна.

Морис Браун пытался превратить свой театр в своеобразный культурный центр с богатой библиотекой, музеем, сделать его школой формирования художественных вкусов. Такова была намеченная им перспектива. Спустя десятилетия эта идея нашла своих продолжателей и воплотилась в создании многочисленных региональных культурных центров, цементирующим духовным звеном которых становится театр[21].

Местом радикального брожения, средоточием художественной интеллигенции в канун первой мировой войны становится Гринвич Вилледж в Нью-Йорке (своего рода американский Монмартр), колыбель независимых театров.

В 1914 г. обитатели квартала Гринвич Вилледж образуют театр «Вашингтон-сквер плейерс» (реорганизован в 1918 г. в знаменитый «Тиэтр гилд»). Члены нового творческого коллектива в большинстве своем представляли литературно-художественную интеллигенцию Нью-Йорка. Среди них были Флойд Делл, известный не только как издатель журнала «Мэссиз», но и публицист и прозаик; издатель Альберт Бони, писатель Эдвард Гудмен. Незаурядные организаторские способности проявил молодой адвокат Лоуренс Ленгнер, впоследствии один из руководителей «Тиэтр гилд». Именно на его средства начинающий коллектив «Вашингтон-сквер плейерс» смог арендовать небольшое старинное здание в Гринвич Вилледж на улице, именем которой назван театр. Заметную роль в организации играли: актриса Эллен Уэстли, не слишком удачливый автор исторических романов Джордж Крэм Кук, его жена — начинающая писательница Сьюзен Гласпел и многие другие.

Это были главным образом любители, никогда до этого не связанные с театром, и лишь позднее к ним примкнули профессиональные актеры: Артур Холл, Фрэнк Конрой, Жозе Рубен, Элизабет Патерсон, Кэтрин Корнелл, Глен Хантер, Роланд Янг. Увлекавшийся театром художник-кубист Роберт Эдмонд Джонс, получивший прекрасное образование во Франции, согласился оформлять их спектакли. Здесь начал свою деятельность и впоследствии знаменитый художник-постановщик Ли Симонсон, прославивший позднее «Тиэтр гилд» своими декорациями к пьесам Юджина О’Нила и Максвелла Андерсона. Вновь созданный театр, как магнит, притягивал лучшие силы художественной интеллигенции.

Основные задачи и художественные принципы этого нового коллектива были сформулированы в своеобразной декларации, выработанной совместными усилиями всех членов театра и представленной для ознакомления будущему зрителю. Она гласила: «…„Вашингтон-сквер плейерс“… состоит из людей, верящих в будущее американского театра, и включает драматургов, актеров, продюсеров, объединенных единой целью. „Вашингтон-сквер плейерс“ считает, что более высокий уровень современной американской драматургии может быть достигнут только в результате экспериментов… Мы уверены, что активная работа и настойчивость при большой изобретательности и отсутствии чисто коммерческих интересов смогут помочь появлению на свет подлинно художественных театров в нашей стране и дать им возможность свободного развития. В отношении качества избираемых для постановки пьес мы будем придерживаться единственного критерия — они должны обладать высокой художественной ценностью. Предпочтение будет отдано американским пьесам, но в нашем репертуаре будут и произведения известных европейских драматургов, преданных забвению в коммерческих театрах»[22].

Значительная часть этой декларации посвящена экономической стороне устройства театра. Первоначально предполагалось организовать его по принципу немецкого «Фольксбюне», ориентировавшегося на самые демократические круги публики. Цены на билеты ограничивались 50 центами. Была введена система подписчиков на абонементы, широко применявшаяся в независимых театрах Европы.

«Вашингтон-сквер плейерс» был задуман как театр репертуарный. Однако с первого дня возник вопрос: что ставить? Обращение к пьесам национальных авторов не способствовало созданию интересных постановок. Одноактные пьесы самих участников — «Мелочи» Сьюзен Гласпел, «Подавленные желания» Дж. Крэма Кука и Сьюзен Гласпел (она пародировала пьесу Т. Драйзера «Девушка в гробу», отразившую повальное увлечение американской интеллигенции тех лет фрейдизмом), «Внутренности» Эдварда Гудмена, «Привилегия» Лоуренса Ленгнера, «Муж Элен» Филипа Малера — не отличались художественными достоинствами, были написаны неумело, порой небрежно и быстро сходили со сцены.

Удрученные неудачами постановок своих пьес, менее чем через год после открытия «Вашингтон-сквер плейерс» из него уходят Джордж Крэм Кук, Сьюзен Гласпел, а также Роберт Эдмонд Джонс, потерпевший поражение в опытах сценического оформления.

Первый год деятельности «Вашингтон-сквер плейерс» можно считать подготовительным, пробным. В последующие годы театр обращается к европейской драматургии, с которой связаны его удачи. За четыре года существования (с 1914 по 1918 г.), помимо 62 одноактных пьес, были поставлены произведения Мольера, Метерлинка, Шницлера, Мюссе, О. Уайльда. Временами театр отваживался и выносил на суд зрителей такие пьесы, как «Привидения» Ибсена, «Профессия миссис Уоррен» Шоу, «Чайка» Чехова с Роландом Янгом в роли Треплева и Эллен Уэстли — Аркадиной. Репертуарная политика театра была далека от совершенства, несомненно, грешила эклектизмом, богемными настроениями, что еще более четко проявится в «Тиэтр гилд»[23], способствуя, впрочем, коммерческому успеху. Однако его достоинством было уже и то, что он не шел на поводу нетребовательных вкусов и не дублировал «хиты» Бродвея.

Особая роль в развитии американской художественной культуры принадлежит театру «Провинстаун плейерс», созданному в 1915 г. неподалеку от Нью-Йорка, на побережье Атлантического океана. Именно здесь рождалась новая американская драма.

Театр был организован представителями самых разных профессий. Духовным центром стали Джордж Крэм Кук и его жена Сьюзен Гласпел, задумавшие новое начинание после ухода из «Вашингтон-сквер плейерс». Активное участие в организации принимали Джон Рид, будущий автор «Десяти дней, которые потрясли мир», в это время все теснее связывающий себя с борьбой трудящихся; дизайнер Роберт Эдмонд Джонс; художница-модернистка, учившаяся несколько лет в Париже Маргарет Зорах; художница Мэри Уоррен; журналистка Мэри Хитон Ворс, писавшая о рабочем движении в США; романист и автор коротких рассказов Уилбур Даниэл Стил и многие другие. Все они были одержимы горячим стремлением создать интересный, подлинно новаторский театр, непохожий ни по организации, ни по содержанию на коммерческие зрелища Бродвея.

В отличие от «Малого театра» Мориса Брауна, где отчетливо проявилась крэговская теория режиссерского диктата, «Провинстаун плейерс» был театром единомышленников-создателей, так же как и «Вашингтон-сквер плейерс».

Смелость их замысла началась с избрания театрального помещения — заброшенного рыбацкого сарая, который был слегка благоустроен и назван театром «На пристани». Эта естественность и непритязательность гармонировали с реалистическим характером пьес, которые шли на его сцене.

«Провинстаун» был полностью любительским театром. Только Дж. Крэм Кук, избранный президентом, получал жалованье. Журналистка Мэри Хитон Ворс вспоминала: «Первое представление мы давали в сарае 55 футов на 100 с задней дверью, открывающейся на океан. Я сделала там занавес, который служил нам еще для детских забав. Мы сами мастерили скамейки и устанавливали декорации. А во время представлений за кулисами стояли четверо наших людей, освещающих импровизированную сцену керосиновыми лампами»[24].

Пока в театр не пришли профессиональные драматурги, они сами взялись за создание пьес. Люди, которые затеяли это предприятие, «интересовались искусством, литературой и политикой, а не театром как таковым, они отвергали давно бытовавшее мнение, будто сочинение пьес — это узкоспециальное занятие»[25]. Они брали напрокат реквизит и сами оплачивали свои костюмы. Декорации были предельно простые, использовалось все, что было под руками. Организаторов «Провинстаун плейерс» не беспокоили поиски сценического решения. Их больше привлекало выявление содержания пьесы, открытие новых национальных авторов. Они отчетливо сознавали свой особый путь. «Мы создали наш театр, потому что хотим идти своей дорогой. Для нас важна разработка нюансов духовной жизни, которая не интересовала Бродвей», — так формулировал поставленные перед собой задачи Дж. Крэм Кук[26].

Уже в первый сезон были показаны три одноактные пьесы — «Подавленные желания» Дж. Крэма Кука и Сьюзен Гласпел, провалившаяся год назад в «Вашингтон-сквер плейерс», «Постоянство» журналистки Нейф Бойс, «Свобода» Джона Рида, навеянная впечатлениями от поездки в Мексику.

Знаменательно, что одной из первых пьес, шедших в «Провинстаун», была написанная Куком комедия «Измените ваш стиль» (1915). В духе веселого шаржа и гротеска изображались столкновения современных художников-новаторов с замшелыми приверженцами консервативного академического стиля в искусстве.

На первых порах новый театральный коллектив подстерегали трудности. Это и узость тематики, погруженной в быт, и отсутствие цельной художественной манеры. Стремясь разнообразить репертуар, драматурги «Провинстаун» пытались обратиться к актуальным общественным темам. Так, Уилбур Даниэл Стил в пьесе «Современники» (1915) выступил с проповедью идей христианского социализма, запечатлел на сцене контраст богатства и бедности.

Однако пьесы «доморощенных» авторов — Кука, Стила, Гласпел — были незрелыми и бледными. Театр заходил в тупик. Явно обозначилось несовпадение провозглашенных Куком идей о создании коллектива, способствовавшего появлению достойных американских пьес, и реальной драматургической практики «Провинстаун плейерс».

Однажды на одну из читок, во время которой обычно шли горячие споры об идейной концепции, о взаимоотношениях действующих лиц в пьесе, привели болезненного вида молодого человека с горящими глазами. Его звали Юджин О’Нил. Одноактная пьеса «К Востоку, на Кардиф» начинающего драматурга была единогласно принята к постановке. Она представляла собой нескончаемый монолог умирающего матроса, была лишена действия в его традиционном понимании, а ее развитие шло посредством усиления внутренней насыщенности. Пьеса значительно отличалась от всех нравоучительных легковесных пьесок Кука, Гласпел, Стила мощной экспрессией, ощущением неудовлетворенности и безысходности. Молодому О’Нилу удалось показать всю сложность человеческих чувств. Так в первой пьесе он раскрыл свой талант подлинно трагедийного масштаба. Премьера прошла с огромным успехом — уже тогда стало ясно, что Америка обрела национального драматурга.

Вскоре было решено поставить о’ниловскую «Жажду», в которой сам автор вызвался сыграть роль темнокожего моряка; затем его же пьесу-монолог «Перед зеркалом» (1916), написанную под влиянием поэтики Стриндберга[27].

С приходом О’Нила дела пошли успешно. В конце сезона Джон Рид предложил перевести труппу в город. На Макдугал-стрит в Нью-Йорке был арендован небольшой дом (бывшие конюшни). Одно из помещений было приспособлено под зрительный зал, в котором могли разместиться 150 человек. Другое переоборудовано в сценическую площадку. Театр «На пристани» был переименован в «Провинстаун плейерс».

В условиях, когда нарастала опасность вступления Соединенных Штатов в первую мировую войну, подавляющее большинство участников «Провинстаун плейерс» стояли на антивоенных и пацифистских позициях, тем более что в их рядах находился Джон Рид — убежденный антимилитарист. К этому времени он уже совершил две поездки на фронт — в Западную Европу (1914), на Балканы и в Россию (1915), откуда вынес горячую ненависть к империалистической войне и ее зачинщикам. Художественная и общественная деятельность «Провинстауна» находила поддержку на страницах упоминавшегося ранее журнала «Мэссиз», который был в те годы главным центром притяжения прогрессивных сил в литературе и искусстве[28]. Благодаря влиянию Джона Рида, а также Флойда Делла многие участники этого театрального коллектива были увлечены социалистическими идеями, в том числе и Ю. О’Нил, печатавшийся в 20-е годы в «Мэссиз»[29]. И только сам Кук оставался в стороне от общественной борьбы, замыкаясь на чисто художественных вопросах. Позднее такая его позиция приведет театр к идейному и творческому кризису.

Постепенно складывалась эстетическая программа театра. Это прежде всего оппозиция коммерческому искусству, поддержка начинающих драматургов, создание и формирование своей аудитории — вот в чем видели стоящие перед ними задачи создатели «Провинстаун». В отличие от многих других независимых театров, взявших на себя миссию знакомить американских зрителей с передовой европейской драматургией, они сознательно отграничивали себя от постановок пьес Ибсена, Шоу, Чехова, Стриндберга, ибо считали, что это могло напрочь погасить еще робко пробивающиеся ростки таланта начинающих американских драматургов.

Между тем «Провинстаун» за короткое время становился все более и более известным. К нему было привлечено общественное внимание, а сам коллектив приобретал значительно больший профессионализм и зрелость. Спектакли, с успехом прошедшие в «Провинстаун», на следующий сезон подхватывались многими другими любительскими труппами. Театр стал своеобразным законодателем моды. За два-три года он сделал неоспоримый шаг вперед и из любительского превратился в серьезный и современный. Это прежде всего связано с приходом О’Нила, с постановкой его первых пьес, сделавших американскую драму, до этого безвестную, всемирно знаменитой.

После постановок пьес О’Нила совсем поблекли творения других участников «Провинстаун». С треском провалилась антимилитаристская пьеса Дж. Крэма Кука «Афинские женщины», представлявшая собой неуклюжую как в художественном, так и в идейном плане модернизацию «Лисистраты» Аристофана. Незначительным успехом будет пользоваться стилизаторская пьеса Флойда Делла «Вторжение ангела» (1917). А вот пьеса новичка, дебютирующего на сцене «Провинстаун», совсем юного Майкла Голда «Возвращение Ивана» (1916) стала интересным явлением, привлекшим к себе внимание критики.

Наибольшее достижение «Провинстаун плейерс» — постановка в 1921 г. экспрессионистской пьесы О’Нила «Император Джонс», где в главной роли выступил приглашенный Куком профессиональный негритянский актер Чарли Гилпин. О’Нил очень высоко оценил его исполнение. Спектакль имел грандиозный успех и был перенесен на Бродвей.

Однако к 1922 г. О’Нил почувствовал, что перерос «Провинстаун». Он уже отходил от формы одноактной пьесы. «За горизонтом» была поставлена на Бродвее. «Провинстаун» справедливо упрекали в отсутствии актерского профессионализма, единой режиссерской воли. Действительно, там отсутствовали крупные режиссерские имена, что вообще являлось характерной чертой независимых театров США. А усложненным пьесам О’Нила по сравнению со всей предшествующей американской драматургией был необходим более высокий профессиональный уровень.

Между Куком и О’Нилом назревал конфликт, в основе которого — глубокие эстетические разногласия. Романтическая устремленность первых пьес О’Нила вполне устраивала Кука, однако жестокий реализм более поздних пьес не вызывал у него сочувствия.

В последующие годы театр неоднократно реорганизовывался и просуществовал до 1929 г., когда в связи с экономическим кризисом и уходом О’Нила в период молчания его закрыли. Свою миссию «Провинстаун плейерс» выполнил, сыграв первостепенную роль в формировании и становлении национальной драматургии США[30].

Движение независимых театров США первых десятилетий ХХ в. совершило переворот во всех сферах театрального искусства. Именно в этих театрах были пересмотрены принципы декорационного и светового оформления. Они воспитали интересных художников-дизайнеров, сомкнувших свои поиски с поисками современной живописи; заложили основы современной американской сценографии, перенеся на свою почву опыт передовых театральных деятелей Европы. Они сыграли свою роль в становлении нового типа актера, формировании ансамблевого стиля игры. Они изменили лицо американского театра, выдвинули множество плодотворных идей, отказались от национальной замкнутости, утвердили принцип эстетического взаимодействия разных театральных культур. Отбросив формулу обывательского буржуазного театра, они пошли в искусстве своим путем, отважились почти в каждой работе на творческий эксперимент. Но главная их заслуга — в открытии новой, подлинно национальной драматургии, ключевой фигурой которой является Юджин О’Нил.

Творческие новации этих театров связаны не только с отказом от закостенелых художественных догм, они содержали в себе дух антибуржуазной критики, протест против пуританизма — орудия консервативных сил, а также против монополизации театрального дела, умертвляющей искусство. В их деятельности отразился общий поворот американского искусства к реализму, к его демократизации, к изображению жизненной правды, к социальной критике, который происходил в те годы буквально во всех сферах художественной деятельности. Успех этих коллективов свидетельствовал о новых запросах и вкусах широкой общественности, не довольствующейся бродвейским эрзац-искусством.

Движение независимых театров не ограничивается первыми двумя десятилетиями ХХ столетия. Это практически незатухающая волна американского искусства. Она по-своему преломилась в театрах офф-Бродвея 50-х годов, став, по сути, его первым этапом, и особенно офф-офф-Бродвея, полностью изменившего в 60-е годы театр США.