Русская опера на оперной сцене США в первой половине XX века

Н. В. Курков

Курков Николай Васильевич — доктор исторических наук, профессор. Московский государственный областной университет (МГОУ) (Историко-филологический институт).

Дебют русской оперы в США состоялся 15 декабря 1869 г., когда в Нью-Йорке в помещении французского театра прибывшая из С.-Петербурга концертная труппа, руководимая Д. А. Агреневым-Славянским, поставила на русском языке оперу А. Н. Верстовского «Аскольдова могила». Сверх программы оркестр под управлением Ясевича исполнил увертюру к опере М. И. Глинки «Иван Сусанин». Состоялось 7 представлений; американские газеты писали о колоссальном успехе русской национальной оперы[1].

Первой русской оперой, поставленной 14 марта 1887 г. Метрополитен-опера, стал «Нерон» А. Г. Рубинштейна; она исполнялась на английском языке. Девятого января 1888 г. опера шла в Бостоне[2].

Минуло почти четверть века. Пятого марта 1910 г. на сцене Метрополитен-опера была поставлена на немецком языке опера другого русского композитора; здесь впервые прозвучала опера «Пиковая дама» П. И. Чайковского. Музыкальная критика отмечала, что это событие было горячо воспринято американскими поклонниками таланта великого композитора, прекрасно знавшими его как автора сочинений симфонической, камерной музыки и романсов, но совершенно незнакомыми с его операми[3].

Дирижировал оперой, как и ранее в 1902 г. в Вене, знаменитый австрийский композитор Густав Малер. Критиками отмечались «удивительная мелодичность», «эмоциональная выразительность», «очарование, совершенство, законченность» музыкальных образов «Пиковой дамы»[4]. Ричард Олдрич (газета «Нью-Йорк таймс») писал о «великолепном исполнении» партий солистами Л. Слезаком (Герман), Э. Дестин (Лиза), А. Мейчик (Графиня)[5], А. Дидуром (Томский), А. Глюк (Хлоя)[6]. Высокий постановочный уровень спектакля был в значительной мере обеспечен усилиями режиссуры А. Ширтеля и Э. Сидли, прекрасными декорациями и костюмами в стиле эпохи, в которой проходит действие оперы[7]. В то же время критика находила неудачным либретто Модеста Чайковского (в немецком переводе М. Калбека), пронизанное, по ее мнению, мрачной безысходностью и мистикой[8].

Вскоре состоялось еще 3 спектакля — 9, 17 и 21 марта. Тогда же, в марте 1910 г., в Бостонском оперном театре Г. Расселем была поставлена на русском языке одноактная опера С. В. Рахманинова «Скупой рыцарь» (в 1910–1911 гг. опера ставилась 5 раз). Выступавший в заглавной роли Барона Г. А. Бакланов воплотил пушкинский образ, как писал «Мюзикл курьер», «с подлинным реализмом и исключительной экспрессией»[9].

В США интерес к опере М. П. Мусоргского «Борис Годунов» вполне определенно обозначился после «русского сезона» С. П. Дягилева 1908 г. в Париже; показанный здесь «Борис Годунов» с участием Ф. И. Шаляпина положил начало всемирному признанию этой оперы[10]. Девятнадцатого марта 1913 г. состоялась премьера «Бориса Годунова» на сцене Метрополитен-опера. Опера шла на итальянском языке, дирижировал А. Тосканини. Главные роли распределялись следующим образом: А. Дидур (Борис), А. Кейс (Федор Годунов), А. Бада (Шуйский), Л. Ротье (Пимен), П. Альтхауз (Самозванец), Л. Гомер (Марина Мнишек), А. Де Сигурола (Варлаам), А. Рисс (Юродивый), Дж. Мабург (Хозяйка корчмы). Великолепные декорации и костюмы, изготовленные в России А. Я. Головиным, А. Н. Бенуа и И. Я. Билибиным для «русских сезонов» С. Дягилева, были приобретены еще в 1911 г. у парижской Гранд-опера директором Метрополитен-опера Дж. Гатти-Казацца[11].

Премьера, по словам Гатти-Казацца, имела «сенсационный успех»; зал рукоплескал, по его требованию артисты неоднократно выходили на сцену. Опера получила высокую оценку в прессе, обозначившей «Бориса Годунова» как «шедевр» мировой оперной классики, «глубоко национальное музыкальное произведение», «творение национального русского гения»[12]. Рецензентом «Нью-Йорк таймс» выделялись в «Борисе Годунове» «яркая красочность и выразительность сценических образов», «поражающая воображение сила музыкальной экспрессии»[13]. Впечатляющими были драматическое и вокальное воплощение А. Дидуром образа Бориса и блестящие хоровые сцены, поставленные под руководством хормейстера Дж. Сетти[14]. В спектакле успешно дебютировал в партии Лжедмитрия молодой американский вокалист — тенор П. Альтхауз. В прессе отмечалось удачное исполнение партий А. Де Сигурола, А. Риссом, А. Кейс, Л. Гомер[15]. Вместе с тем некоторые рецензенты находили оперу «утомительной, скучной <...> малоинтересной для широкой публики в плане развлекательном»[16].

В течение всех последующих 17-ти лет опера Мусоргского не сходила со сцены Метрополитен-опера. Дж. Гатти-Казацца, влиятельный итальянский антрепренер, занимавший пост директора Метрополитен-опера в 1908–1935 гг., считал постановку «Бориса» «наиболее важным событием» оперной театральной жизни США в эти годы[17]. Было поставлено 85 спектаклей (включая гастрольные поездки по США), в 46-ти партию Бориса исполнял А. Дидур, во всех последующих, за исключением одного (38) — Ф. И. Шаляпин[18]. В спектаклях участвовали многие известные оперные артисты: П. Ананян (Варлаам), А. Бада (Шуйский), Г. Безанцони (Марина), М. Блох (Юродивый), С. Бреслау (Марина, Федор, Хозяйка корчмы), Дж. Гордон (Марина), А. Де Сигурола (Варлаам), Р. Диас (Лжедмитрий), М. Матценауэр (Марина), Х. Мардонес (Пимен), Ф. Перини (Марина), А. Пертиле (Лжедмитрий), Э. Пинца (Пимен), Л. Ротье (Пимен), М. Тельва (Марина), Л. Тиббет (Щелкалов), А. Токатян (Лжедмитрий).

До 1915 г. «Бориса» ставил великий Тосканини, затем его сменил талантливый итальянский дирижер Дж. Полакко. С ноября 1917 г. оперой дирижировал Дж. Папи, и это был не самый удачный выбор Гатти-Казацца. В музыкальной прессе отмечалось, что художественный постановочный уровень спектакля заметно снизился[19]. Новую жизнь в «Бориса» вдохнул Ф. И. Шаляпин, который дебютировал в этой опере в США в Метрополитен в заглавной роли 9 декабря 1921 г. Музыкальная критика дала его выступлению чрезвычайно высокую оценку, охарактеризовав Ф. И. Шаляпина как «великого певца и драматического актера»[20]. «Всё, что мы слышали ранее о великолепном воплощении образа Бориса г-ном Шаляпиным, стало явью, — писала „Нью-Йорк трибюн“. — Зал разразился бурей аплодисментов»[21].

Ф. И. Шаляпин выступал в каждом оперном сезоне и неизменно исполнял партию Бориса по-русски (опера Мусоргского шла на итальянском языке). Финальное выступление великого певца состоялось 14 марта 1929 г. Вместе с Шаляпиным на сцене Метрополитен в опере «Борис Годунов» в разное время выступали находившиеся в эмиграции талантливые русские певцы И. И. Бурская (Марина, Хозяйка корчмы), Т. И. Сабанеева (Федор Годунов), Г. Е. Цехановский (Щелкалов). «Нью-Йорк таймс» писала: «Несомненно, во многом благодаря Шаляпину <...> „Борис Годунов“ и сегодня остается величайшим шедевром современной музыкальной драмы»[22]. Аналогичную оценку высказывает в своих мемуарах Дж. Гатти-Казацца[23].

Как отмечала в редакционной статье ведущая русская эмигрантская газеты в США, «„Борис Годунов“ стал неизменным спутником всех оперных программ мира»[24]. Газета писала об американском зрителе — любителе оперы, «избалованном гениальной передачей Шаляпиным этой богатой столь сложными эмоциями роли… Только благодаря ему в репертуаре Метрополитен еще случайно держится „Борис Годунов“»[25]. Музыкальный критик «Нью-Йорк таймс» О. Доунс отмечал: «Несомненно, только выступления Шаляпина спасли оперу от исчезновения в репертуаре Метрополитен, настолько небрежны и поверхностны были ее постановки последних лет»[26].

«Борис Годунов» с Шаляпиным в заглавной роли неоднократно ставился в Чикаго в театре «Одиториум» местной оперной компанией «Сивик-опера». Всего состоялось 17 спектаклей, включая гастрольные выступления в других городах. В 1925–1931 гг. в Чикаго прошло еще 10 постановок оперы Мусоргского; партия Бориса исполнялась Г. А. Баклановым, а затем В. Марку[27].

В Метрополитен-опера «Борис Годунов» не ставился почти 10 лет — с 14 марта 1929 г., когда главную партию пел Ф. И. Шаляпин, по 7 марта 1939 г., когда в роли Бориса выступил Эцио Пинца. В ноябре-декабре 1929 г. и затем в ноябре 1930 г. опера Мусоргского прошла в Филадельфии[28]. Здесь 29 ноября 1929 г. в зале «Академи оф мюзик» дирижер Л. Стоковский осуществил в концертной форме на английском языке постановку «Бориса Годунова» в оригинальной версии композитора. (Ранее «Борис» ставился на оперной сцене в музыкальной редакции 1908 г. Римского-Корсакова.) Это стало возможным после того, как в 1928 г. в СССР было осуществлено под редакцией П. А. Ламма полное академическое издание партитуры оперы, за которым последовала публикация либретто в английском переводе М. Д. Кальвокоресси в Великобритании.

Аудитория с энтузиазмом восприняла выступление прославленного Филадельфийского оркестра и хора в составе 300 участников под руководством Б. Кэри, а также солистов Г. Бакланова (Борис), Р. Крукса (Лжедмитрий), С. Бреслау (Марина) и других — всего участвовало 15 вокалистов. Поставленная Стоковским премьера оперы Мусоргского вызвала в музыкальных кругах США, включая одного из наиболее авторитетных музыкальных критиков Америки, большого поклонника и знатока подлинного Мусоргского Олина Доунса, оживленную дискуссию о судьбе творческого наследия гениального русского композитора[29].

Менее чем через год, 13 ноября 1930 г., в «Академи оф мюзик» опера Мусоргского была поставлена филадельфийской компанией К. В. Хаммер «Гранд-опера» на русском языке — это был первый случай, когда американское оперное предприятие проявило такую инициативу. В спектакле участвовало 30 солистов, в хоре — 100 человек, в балете — 60; оркестр состоял из 75 музыкантов. Прекрасную постановку оперы осуществил В. фон Виметаль (из Метрополитен-опера). «„Борис Годунов“, — отмечала критика, — рассчитан на помпезность внешних эффектов, на блеск и роскошь обстановки. И Филадельфийская опера <...> прекрасно выполнила задачу, не пощадив сил и денежных средств»[30]. Впечатляющими были массовые сцены, красочные русские костюмы и декорации. Дирижировал Э. Млынарский (Польша), сделавший всё, чтобы выявить «все красоты композиции»[31].

Все основные партии в опере исполнялись русскими артистами. Заглавную партию пел И. Н. Стешенко, считавшийся одним из лучших оперных басов не только в Америке, но и в Европе, где он выступал в концертных турне. Русская эмигрантская печать в своих отзывах о его выступлениях ставила певца на одном уровне с Шаляпиным. «Иван Стешенко, красивый, широкоплечий, с бархатным голосом, — писала нью-йоркская газета, — на сцене <...> весь загорается, перевоплощается. Каждая вещь, им спетая — законченная картина мастера»[32].

Вполне очевидно, что «Борис Годунов» появился в репертуаре Филадельфийской оперы благодаря Стешенко, считавшего Бориса одной из лучших своих партий. «Обширный благородный бас талантливого артиста достаточно гибок, — отмечала музыкальная критика. — Он передает в интонации обилие чувств, волнующих Бориса. Артист дал художественный образ временщика… Он был импозантен, особенно в двух последних сценах — с Шуйским и с сыном. Чрезвычайно трогательно им проведены были сцены: среди бояр, прощание с сыном и „я царь еще“ (смерть). Очень удачный грим — а ля Шаляпин — способствовал художественному впечатлению»[33].

Огромный успех имел в роли Варлаама известный артист русской оперы бас М. Ф. Швец, только что ангажированный на текущий сезон в Филадельфийскую оперу. Не уступал ему и партнер по сцене в корчме И. Каллини (Мисаил) — отличное пение, искры непринужденного комизма. Блистал высокими нотами в партии Самозванца И. Днепров в сцене с Мариной (Е. Вилькомирская). Критика отмечала «свежее, сочное контральто» Марии Кошиц, сестры Н. П. Кошиц (это был ее первый — и очень удачный — дебют в Америке, в роли одновременно и хозяйки корчмы и мамки). «Очень выгодное впечатление» своей игрой и пением произвели И. Петина (царевич Федор) и Н. Кондратьев (Конрати) в партии Пимена[34]. Критика отметила также выступление артистов Варшавской оперы М. Яновского и А. Михайловского. Переполненный зал «горячо принимал исполнителей»[35].

Русская эмигрантская пресса подчеркивала: «Из всех исторических коллизий, трагедия царя Бориса наиболее актуальна и близка современности. Пушкин придал этой трагедии пророческий характер, приблизив ее вплотную к пониманию грядущих поколений»[36]. Эстафету филадельфийской труппы в Америке восприняли «Русская гранд-опера» М. П. Пантелеева и «Музыкальная Россия» И. В. Иванцова, неоднократно на русском языке ставившие «Бориса Годунова» в 1930-х гг.[37]

Премьера оперы А. П. Бородина «Князь Игорь» в Метрополитен-опера состоялась 30 декабря 1915 г. на волне успеха спектаклей «Бориса Годунова». Опера шла на итальянском языке (адаптация с русского либретто А. Лега и Дж. Сетти); дирижировал Дж. Полакко. Аудитория встретила спектакль аплодисментами, которые переросли в бурную овацию после знаменитых половецких плясок во втором акте, исполненных балетной труппой О. Бартика[38].

По мнению «Нью-Йорк трибюн», премьера «прошла превосходно»[39]. «Нью-Йорк таймс» находила наиболее впечатляющими в опере музыкальные фольклорные вариации, а также балетные сцены[40]. Еженедельник «Нью Рипаблик» полагал «великолепными, за немногими исключениями» арии и сольные вокальные номера[41]. Музыкальная критика достаточно высоко оценивала сценический и вокальный уровень выступлений артистов П. Амато (Игорь), Ф. Альда (Ярославна), Л. Ботта (Владимир), А. Дидура (Галицкий, Кончак), Ф. Перини (Кончаковна), А. Де Сигурола (Скула), А. Бада (Ерошка). Особо был отмечен яркий захватывающий танец солистов балета Р. Галли и Дж. Бонфиглио во втором акте оперы.

Вместе с тем «Нью Йорк таймс» утверждала, что опера Бородина лишена драматической выразительности; некоторые критики настаивали, что «Князь Игорь» в целом не отличается высокими художественными достоинствами и представляет интерес лишь для узкого круга националистически настроенной русской аудитории[42]. Х. К. Модеруэлл в «Нью Рипаблик» писал, что американская премьера «Князя Игоря» «явно уступает» постановке этой оперы на русском языке труппой С. Дягилева в июне 1914 г. в Великобритании, «имевшей поразительный, совершенно необыкновенный успех»[43]. Помимо премьеры, в 1916–1917 гг. в Метрополитен состоялись еще 8 представлений этой оперы и гастрольная поездка в Филадельфию[44].

Сенсационный успех имел дебют на сцене Метрополитен оперы-пантомимы Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» в редакции М. Фокина, поставленной французским дирижером П. Монтё и русским балетмейстером А. Больмом в марте 1918 г.[45] Опера шла на французском языке (перевод с русского либретто М. Д. Кальвокоресси) с декорациями В. Погени; главные партии Шемаханской царицы, Додона и Астролога исполнялись М. Барьентос, А. Дидуром и Р. Диасом, в балете они дублировались Р. Галли, А. Больмом и Дж. Бонфиглио. В 1918–1928 гг. в Метрополитен состоялось 42 спектакля с участием таких выдающихся оперных вокалистов (помимо перечисленных), как Э. Гаррисон, А. Галли-Курчи, Т. Сабанеева, М. Талли (Шемаханская царица), Р. Занелли и Э. Пинца (Додон), М. Алтгласс (Астролог)[46]. С 1924 г. в балете А. Больма в роли Додона сменил А. Козлов[47].

После длительного перерыва спектакли возобновились в Метрополитен в феврале 1937 г. в связи со столетием гибели А. С. Пушкина; они ставились в соответствии с замыслом композитора без балетных сцен. По оценкам прессы, высоким постановочным уровнем отличались спектакли 1937, 1938 гг. (6 представлений) и 1942 г. Опера ставилась дважды в 1942 г. с известным английским дирижером Т. Бичемом, и в 1945 г. (на английском языке), когда у дирижерского пульта стоял Э. Купер.

Конец 1930-х гг. был звездным для этой оперы, когда на сцене Метрополитен выступали Э. Пинца (Додон) и Лили Понс (Шемаханская царица)[48]. По мнению М. Фокина, хорошо знавшего артистов, это был тот редкий случай, когда «и подходящая внешность, и драматические пластические данные, и голос соединяются в одном исполнителе»[49].

Постановки «Золотого петушка» осуществлялись в ходе гастрольных поездок оперной труппы Метрополитен в Филадельфию, Бостон, Чикаго, Кливленд, Лос-Анджелес, Сан-Франциско[50]. В 1933 и 1935 гг. «Золотой петушок» ставился оперным театром Сан-Франциско (дирижер Г. Мерола) с участием вокалистов Э. Харди (Шемаханская царица), Н. Стюарта и Д. Бетти (Додон), артиста балета А. Больма (Додон)[51]. В мае 1944 г. под эгидой Канадской оперной гильдии состоялся дебют «Золотого петушка» в «Театре Его Величества» в Монреале. Главные роли исполняли прибывшие из США вокалисты А. Казак (Шемаханская царица), К. Голд (Додон), С. Беларский (Полкан). Хореографические номера находились в ведении Б. Романова, кордебалет — Г. Мурадова. Театральные костюмы и декорации были доставлены из Нью-Йорка. Обязанности режиссера исполнял В. Андога; дирижировал Э. Купер. В связи с этим музыкальная критика отмечала, что на премьере «Золотого петушка» в России в Москве в 1909 г. он также выступал как дирижер[52].

«Евгений Онегин» П. И. Чайковского впервые был поставлен в концертной форме на английском языке в Карнеги-холл в 1908 г. Нью-йоркским симфоническим обществом. Дирижировал У. Дамрош; из исполнителей пресса выделила Мэри Хиссем де Мосс (сопрано) в роли Татьяны, обладавшую прекрасными вокальными и сценическими данными[53]. В 1920–1921 гг. состоялось 8 спектаклей этой оперы на итальянском языке в Метрополитен под управлением дирижера А. Боданского. Зал всегда был переполнен, в значительной мере благодаря присутствию меломанов из числа русских эмигрантов. Впечатляюще выглядели декорации и костюмы. Аудитория награждала заслуженными аплодисментами дирижера и исполнителей ведущих партий К. Муцио (Татьяна) и Дж. Де Лука (Онегин), а также Дж. Мартинелли, давшего яркий и выразительный образ Ленского. В других ролях выступили Ф. Ингрэм и Ф. Перини (Ольга), А. Дидур (Гремин), А. Бада (Трике)[54].

В декабре 1921 г. на сцене Оперного театра Чикаго состоялась премьера оперы С. С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» на французском языке[55]. Четырнадцатого февраля 1922 г. чикагская труппа дала спектакль «Апельсинов» в Нью-Йорке в Манхэттенском оперном доме; дирижировал Прокофьев. Декорации Бориса Анисфельда являли собой «ошеломляющий фантастический каскад ярких картин»[56]; блеснули своим талантом Х. Мохика (Принц), О. Дуа (Труффальдино), Д. Дефрер (Панталоне) и Н. Кошиц (Фата Моргана). Аудитория восприняла спектакль благожелательно и с интересом; в то же время реакция музыкальной критики в целом свидетельствовала о полном непонимании музыки Прокофьева[57]. Олдрич («Нью-Йорк таймс») утверждал, что «оперные пассажи „Апельсинов“ за очень немногими исключениями едва ли можно назвать музыкой». Гендерсон («Нью-Йорк сан») назвал оперу Прокофьева «эксцентричной нелепой выходкой»[58]. Позднее О. Доунс напишет, что опера Прокофьева как «блестящий феномен современного лирического театра <...> опередила свое время»[59].

В 1922–1923 гг. в Метрополитен на французском языке ставилась опера Римского-Корсакова «Снегурочка» (11 спектаклей) с декорациями и костюмами Б. Анисфельда. Дирижировал А. Боданский; обаятельной Снегурочкой была Л. Бори; превосходно играл свою роль О. Харрольд (Берендей); пением и игрой обращали на себя внимание М. Тельва (Весна), Р. Делануа (Лель), М. Лоуренти (Мизгирь)[60].

О. Доунс находил более впечатляющими спектакли «Русской национальной оперы» М. Ф. Федорова и М. М. Фивейского, выступавшей в США в начале 1920-х гг., где солисты исполняли свои партии на русском языке[61]. Л. Я. Нелидова-Фивейская в своих мемуарах выделяет в постановках оперы Римского-Корсакова О. Н. Казанскую, «прелестную Снегурочку, с изумительной колоратурой, легкой и чистой, как снежинки…»[62]. В январе 1935 г. «Снегурочка» на русском языке в концертной форме ставится в Русском клуб-хаус Нью-Йорка с участием лучших вокалистов оперной труппы «Музыкальная Россия» (Т. Сабанеева, И. Бурская, А. Рояк, А. Черкасский, Д. Тульчинов, Л. Корецкая, И. Великанов)[63].

Восемь спектаклей на французском языке были поставлены в Чикаго местной труппой «Сивик-Опера» с участием известного дирижера Р. Хегемана, Э. Мейсон (Снегурочка), Г. Бакланова (Мизгирь), И. Бурской (Лель), с великолепными декорациями Н. Рериха и балетными сценами, подготовленными под руководством А. Больма. «Снегурочка» шла с небывалым успехом. В конце 1920-х гг. в Чикаго она ставилась на английском языке (три спектакля), с кордебалетом Б. Свобода и М. Юрьевой[64]. В 1930-х гг. спектакли на английском языке в концертном исполнении шли в Нью-Йоркской филармонии и в г. Далласе (Техас), где опера Римского-Корсакова была поставлена по инициативе руководителя местной университетской хоровой капеллы И. Днепрова[65].

Шестого марта 1926 г. в Метрополитен состоялась премьера оперы И. Стравинского «Соловей» на сюжет сказки Г. Х. Андерсена; затем последовало еще 7 спектаклей. Дирижировал Т. Серафин, декорации были написаны С. Судейкиным, в кастинг ведущих артистов включена И. Бурская. Эмигрантская газета писала: «Отзывы музыкальных критиков о „Соловье“ весьма благоприятные и даже восторженные»[66].

Опера-оратория Стравинского с французским либретто Ж. Кокто «Царь Эдип» по античной трагедии Софокла впервые была поставлена в Париже в 1927 г., а затем в начале 1928 г. в концертной форме она прошла в Бостоне и Нью-Йорке в Карнеги-холл с участием дирижера С. Кусевицкого, Бостонского симфонического оркестра и Гарвардской капеллы. В апреле 1931 г. состоялась премьера «Царя Эдипа» в Филадельфии и в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. И в том и другом случае Филадельфийским симфоническим оркестром дирижировал Л. Стоковский, партия Иокасты исполнялась примадонной Метрополитен М. Матценауэр (контральто), Эдипа — П. Альтхаузом, Креона и вестника — М. Рудиновым. Опера «Царь Эдип» шла в театральных декорациях и костюмах, с марионеточными движениями внушительных декоративных фигур, но солисты и хор оставались на месте. Перед началом представления и в перерывах между сценами чтец-декламатор пересказывал содержание на английском языке[67].

«В „Эдипе“ сказывается типичная интеллектуальность и напряженность энергии композитора, — писала „Новое русское слово“. — Космополитизм его чувствуется в каждой ноте, но славянин в нем, однако, прорывается без его ведома… По общему отзыву печати, постановка явилась „триумфом театрального сценического музыкального искусства“»[68].

Первая в Америке постановка оперы Римского-Корсакова «Садко» (четвертая картина — «Новгородская ярмарка») была осуществлена в концертной форме 30 декабря 1924 г., а затем повторно в декабре 1925 г. известной певческой организацией «Скола Канторум» в Нью-Йорке, возглавляемой К. Шиндлером. Во втором случае ставилась также шестая картина — «Подводное царство»[69]. В концерте в сопровождении Нью-Йоркского филармонического оркестра успешно выступали хоровая капелла в составе 200 человек и солисты из Метрополитен, а также русские артисты И. Иванцов, блестяще исполнивший партию Веденецкого гостя, и тенор Н. Васильев в роли гостя из Индии (ранее эту партию обычно исполняли на концертах сопрано). Опера шла на английском языке[70].

Двадцать пятого января 1930 г. началось триумфальное шествие «Садко» на сцене Метрополитен. В течение двух лет дирекцией Гатти-Казацца было поставлено 20 спектаклей этой оперы в полном объеме (4 — в гастрольных поездках) — все они пользовались неизменным успехом.

Как отмечалось в прессе, «на премьере присутствовала избранная американская публика, среди которой было много представителей мира искусства и литературы»[71]. Премьера прошла с блеском, исполнителей и участников постановки вызывали бесконечное число раз. «В жизни русского искусства в Америке, — писала эмигрантская газета, — постановка эта является одним из крупнейших событий за все последние годы…»[72]. Ей вторила «Нью-Йорк таймс»: «Она стала одним из самых ярких и впечатляющих эпизодов в истории Метрополитен-опера»[73]. Успеху во многом способствовало блестящее сценическое и костюмерное оформление оперы театральным художником С. Судейкиным. Ему посвящались огромные статьи в американской прессе, упоминание его имени сопровождалось самыми высокими эпитетами[74]. «Сказочная красота „Садко“, — отмечала музыкальная критика, — одинаково выразительна как в декорациях, так и в костюмах»[75].

Присутствовавший на премьере известный деятель русского музыкального зарубежья, бывший дирижер Мариинского театра А. Асланов вспоминает: «Могу сказать, что кое-что видел на своем веку в смысле сценического воплощения русских опер, но такой буйной фантазии, такой вакханалии красок, таких изумительных сценических выдумок (вроде ловли золотых рыбок), такой бездны поэзии, такой сказочной красоты в изображении моря, реки, подводного царства и, наконец, такой фантазии в костюмах — я не мог себе даже и представить»[76]. На премьере аудитория (а это были прежде всего американцы) встречала каждую картину громом аплодисментов. Гатти-Казацца, все время сидевший за кулисами у занавеса и с затаенным дыханием следивший за спектаклем, был в восторге. Он особенно выделял сцену подводного царства с его фантастическими обитателями, сказав, что даже Метрополитен-опера «ничего подобного по роскоши и блестящей постановке не видела»[77]. На декорации к «Садко» Метрополитен было истрачено 300 тыс. долл.[78]

Музыкальная критика отмечала огромный вклад в успех оперы дирижера Тулио Серафина и его оркестра[79]. «Нужно констатировать бесспорный факт, — подчеркивал А. Асланов, — что наряду с С. Ю. Судейкиным вырастает и огромная личность превосходного музыканта Серафина, понявшего, оценившего, полюбившего музыку Корсакова и сумевшего, не упустив малейших деталей, достойно поставить такую сложную оперу<...> Приходится поражаться его прозорливо-интуитивной способности находить верные темпы, что для русских опер имеет огромное значение»[80]. Присутствовавший на премьере композитор С. Прокофьев сказал: «Серафин дирижирует оперой с ясно выраженной любовью к русской музыке»[81].

Балетные сцены хореографа Р. Галли и выступление хорового ансамбля Дж. Сетти также получили высокую оценку в прессе[82]. Из солистов наибольшее впечатление произвела Э. Флейшер, исполнявшая партию царевны Волховы. «Кто меня положительно восхитил и очаровал, это Волхова Эдита Флейшер, — писал Асланов. — Какой чудесный, по тембру, звук, напомнивший мне молодые годы нашей несравненной А. В. Неждановой. Прелестная, высокая, тонкая фигура, благороднейшая простота исполнения, необыкновенная теплота и ласковость звука…»[83]. Великолепный голос, «с изумительными, свободными верхами» был отмечен у М. Базиола (Веденецкий гость). Музыкальная критика выделяла также И. Бурскую в роли Любавы. «Отлично поет и совсем по русски держится наша соотечественница Инна Бурская, — писал А. Асланов. — Образ верной, любящей жены Садко ею выдержан до конца и простотой исполнения она так заметно выделялась»[84]. Другим русским артистом, участвовавшим в опере Римского-Корсакова, был Георгий Цехановский в роли Могуч-богатыря в образе Калики перехожего («Николай Угодник»). Эпизодически в партии гусляра Нежаты выступала Фаина Петрова.

Русская музыкальная критика, подчеркивая, что «Садко» в Метрополитен «был поставлен <...> в общем замечательно, первоклассно», отмечала слабые места в режиссуре постановки и либретто (использовался французский язык)[85]. «Предпочтителен был бы, конечно, итальянский язык, а не французский, — писал Асланов, — тем более что у большинства артистов произношение было, как говорят в России, смесь французского с нижегородским… Итальянский язык гораздо ближе к русскому, чем французский, не говоря уже о том, что итальянский — сама музыка»[86].

Двадцать девятого ноября 1930 г. в Метрополитен состоялась премьера оперы Мусоргского «Сорочинская ярмарка». В качестве консультанта был приглашен из Парижа композитор А. Н. Черепнин, которому принадлежит музыкальная редакция этой незавершенной оперы. Основные партии распределялись следующим образом: Черевик — Э. Пинца, Грицко — Ф. Джейгель, Попович — М. Уиндхайм, Цыган — Г. Цехановский, Парася — М. Мюллер, Хивря — И. Бурская. Сценография была оформлена С. Судейкиным; дирижировал Т. Серафин.

Вставной номер — хореографическое интермеццо на музыку симфонической картины Мусоргского «Ночь на Лысой горе» исполнялся балетной труппой Р. Галли в составе 150 артистов. Именно он производил наибольшее впечатление на аудиторию. «Здесь сказочное и мистическое доведено до жути, а красочная музыкальность декораций до совершенства, — писал музыкальный рецензент. — Балет был ярок и эффектен»[87].

Комическая опера Мусоргского (всего в 1930–1931 гг. состоялось 5 спектаклей) была тепло встречена аудиторией и получила положительную оценку американской прессы. По выражению О. Доунса, «это <...> восхитительный букет русских народных мелодий и танцев с итальянским оттенком»[88]. «Сорочинская ярмарка» ставилась с итальянским либретто, а это более всего не устраивало русскую музыкальную критику. Обращаясь к устроителям спектакля, Л. Камышников заметил: «Самое невероятное и самое недопустимое, это превращение русских парубков, дивчат, русских мужиков, попов, музыкантов и лавочников в итальянскую толпу… Надо было не поскупиться на настоящие русские костюмы и хотя бы центральные роли петь по-русски, и не пропал бы тогда и колорит, и аромат, и даже стиль произведения»[89].

---

***

---

В канун Второй мировой войны Метрополитен возобновил постановки «Бориса Годунова» после почти десятилетнего перерыва, который длился с 14 марта 1929 г. (главную партию в спектакле пел Шаляпин) по 7 марта 1939 г., когда в роли Бориса выступил Эцио Пинца. Опера, как и прежде, шла на итальянском языке. Блестящие вокальные и артистические данные атлетически сложенного, с импозантной внешностью Пинца дали основание музыкальной критике полагать его достойным преемником Шаляпина в Америке[90]. «В пении Э. Пинца поражает замечательное умение модулировать свой звук, играть на своем голосе, безгранично варьировать оттенки и выразительность музыкальных фраз, — писал в газете „Новое русское слово“ Б. Кайсаров. — Это придает его исполнению редкую жизненность, усиливает впечатление звуковых эффектов; незаметно возникающее бесконечное дыхание, глубокое пианиссимо и чеканная дикция, темпераментность настроений в передаче — временами напоминали мне бессмертного Ф. И. Шаляпина»[91].

Э. Пинца (1892–1957) — уроженец Италии, один из ведущих вокалистов миланского театра Ла Скала, в 1926 г. был приглашен в Метрополитен и в конце 1920-х гг. впервые выступил в опере «Борис Годунов» в роли Пимена. В Метрополитен-опера Пинца пел до 1948 г. В 1939–1947 гг. в этом театре «Борис Годунов» ставился 18 раз, в 16-ти спектаклях в партии Бориса выступил Э. Пинца, в 2-х — Александр Кипнис (1943 г., на русском языке)[92]. Оба получили высокую оценку американской музыкальной общественности и в прессе[93]. С участием Пинца и других артистов Метрополитен-опера «Борис Годунов» ставился в Филадельфии, Бостоне, Балтиморе, Чикаго, Кливленде, Цинциннати, Сент-Луисе, Атланте, Лос-Анджелесе, Сан-Франциско[94].

Всюду опере Мусоргского сопутствовали искренняя заинтересованность публики, полные залы, аплодисменты в адрес исполнителей главных ролей и других участников спектакля. Музыкальная критика отдавала должное профессионализму дирижеров Дж. Сэлла и особенно Э. Купера, осуществившего, по мнению О. Доунса, лучшую за все время постановку «Бориса Годунова» на сцене Метрополитен-опера[95]. Э. Купер дирижировал оперой Мусоргского в 1946–1947 гг. «Дирижировал Эмиль Купер и это было великолепно», — писала газета «Нью-Йорк геральд трибюн»[96].

Уже в постановке «Бориса Годунова» в Метрополитен 7 марта 1939 г. была восстановлена 1-я картина так называемого польского акта с участием иезуита Рангони и Марины Мнишек, а также сцена с попугаем (действие 2-е, картина 2-я: рассказ Федора Годунова «о попиньке», ярко контрастирующий с подавленным состоянием царя и диалогом с Шуйским). Ранее на сцене Метрополитен они не ставились.

В кастинге исполнителей ведущих ролей критикой отмечались следующие артисты: Федор Годунов — Ирина Петина; князь Василий Шуйский — А. Де Паолис; Щелкалов — Георгий Цехановский, М. Харрел; Пимен — Н. Гордон, Н. Москона; Лжедмитрий — Ч. Кальман, А. Токатян, Р. Мэзон; Марина Мнишек — К. Торборг; Рангони — Л. Уоррен; Варлаам — В. Ладзари, С. Баккалони; Хозяйка корчмы — Д. Дое; Юродивый — Н. Массу, Дж. Гаррис, Э. Марлоу; Черниковский — Г. Цехановский. Интересно отметить, что афроамериканский певец Поль Робсон исполнил партию Б. Годунова в сопровождении хора под управлением Х. Росса в концерте на стадионе (стадиуме) Люисона, Нью-Йорк, 23 июня 1941 г.[97]

Отмечая умело срежиссированные массовые и хоровые сцены, играющие столь важную роль в этой опере, музыкальные рецензенты называли режиссера Л. Закса, хормейстеров Ф. Клива и К. Нейгера, хореографа Бориса Романова, балетмейстера Лаврентия Новикова. В постановке «Бориса Годунова» производили впечатление яркие, нарядные костюмы и декорации, изготовленные в России еще для «Дягилевских сезонов» и отреставрированные художником Метрополитен Дж. Новаком.

Пресса отдавала должное в целом высокому исполнительскому уровню постановки «Бориса Годунова». В то же время весьма показательна реакция музыкальной критики на «нерусское», «итальянизированное» прочтение русской святыни на сцене Метрополитен (особенно в хоровых сценах), в ряде моментов весьма далекое от истинного, глубокого проникновения в замысел композитора[98].

В годы Великой Отечественной войны опера Мусоргского «Борис Годунов» — творение русского гения — воспринималась музыкальной Америкой как олицетворение великой России, союзной державы, сражающейся в составе антигитлеровской коалиции. Открывая сезон Метрополитен-опера постановкой «Бориса Годунова» 22 ноября 1943 г. (год бриллиантового юбилея театра), его руководство «отдавало должное мужеству и героизму Вооруженных Сил и народа Советского Союза»[99].

Были получены через агентство «Ассошиейтед пресс» юбилейные поздравления от композитора Д. Д. Шостаковича и художественного руководителя и главного дирижера Большого театра, народного артиста СССР, лауреата сталинской премии С. А. Самосуда. «Как русский и как композитор я хотел бы выразить особое удовлетворение тем фактом, что репертуар театра Метрополитен-опера включает произведения русской музыкальной классики, — писал Шостакович. — Это свидетельствует о возрастающем интересе к искусству моих соотечественников со стороны наших американских друзей. С чувством особой гордости я узнал, что новый зимний сезон сегодня вечером вы открываете постановкой оперы „Борис Годунов“ великого русского композитора Мусоргского. Я вижу в этом выражение союзнических симпатий к Советской России»[100].

Значительный резонанс вызвала постановка в 1941–1942 гг. на английском языке нью-йоркской «Новой оперой» (New Opera Company) «Пиковой дамы» Чайковского и «Сорочинской ярмарки» Мусоргского. Труппа, спектакли которой проходили в «Бродвей-театре» на 44-й улице, была создана по инициативе Л. Хэлл как «народная опера» и ставила своей целью приобщение к оперному искусству широкой театральной публики.

Кастинг вокалистов и хор, равно как и оркестр, были сформированы по конкурсу в основном из молодых американских исполнителей, певших свои партии по-английски. Кастинг, хор и оркестр насчитывали по 50 человек в каждом случае, балет — 15 артистов. В 1941 г. прошли две постановки «Пиковой дамы», в 1942 г. — четыре. Премьера состоялась 22 октября 1941 г. с участием дирижера Х. Адлера, режиссера-постановщика Л. Валлерстайна, хореографа И. Шверова — это были известные театральные деятели, приехавшие из Европы.

В главных ролях выступили Х. Джонсон — Герман, С. Кеньон — Лиза (в очередном спектакле её сменила русская Женни Турель), Э. Юстис — Графиня (эту роль она ранее исполняла в спектаклях русской оперной труппы «Музыкальная Россия»), Л. Саммерс — Полина, К. Шон — Томский, Г. Дарвин — князь Елецкий. Успех спектакля превзошел все ожидания. Театр, вмещавший полторы тысячи зрителей, был заполнен до отказа. Спектакль прошел под бурные аплодисменты аудитории, по словам О. Доунса, «зачарованной гениальной музыкой Чайковского», «увлеченной энтузиазмом исполнителей»[101].

Высоким уровнем профессионализма отмечены постановки «Пиковой дамы» в сезон 1942 г., что музыкальные критики, в частности О. Доунс, непосредственно связывают с назначением на пост дирижера Э. Купера и другими изменениями в составе труппы[102]. Режиссером-постановщиком стал И. В. Иванцов, хормейстером — И. Вангрове (американский дирижер), балетмейстером — Дж. Баланчин; изготовление декораций поручалось Евгению Дункелю. Был осуществлен более точный английский перевод текста либретто. Ведущие роли исполнялись Н. Эрделли (Герман), Г. Дилвортом (Томский), Х. Томпсоном (Елецкий), У. Хейдт (Графиня), М. Гендерсон (Лиза), К. Джонсон (Полина). Критика отмечала высокий уровень вокального исполнения Джонсон, Гендерсон и драматический талант Хейдт[103].

Премьера «Сорочинской ярмарки» состоялась 3 ноября 1942 г. в постановке М. Чехова, с декорациями М. Добужинского и хореографией Дж. Баланчина. Дирижировал Э. Купер. До конца года было поставлено еще 8 спектаклей[104]. Талант Чехова в области оперной режиссуры проявился в полной мере[105]. Рецензент О. Томпсон писал: «Михаил Чехов успешно поставил массовые сцены, в которых удачно использовал национальный колорит»[106]. Опера, как отмечалось в американской прессе, шла в музыкальной редакции и с дополнениями Купера[107].

В отзыве музыкального критика В. Томсона (газета «Нью Йорк геральд трибюн») говорилось: «Музыка „Сорочинской ярмарки“ — раздольная, острая, оригинальная. Исполнение… спектакля в „Нью-опера Компани“ было великолепным на протяжении всего вечера, а в лучших эпизодах и непревзойденно вдохновенным… Эмиль Купер не только по-своему тонко интерпретировал произведение, но и прекрасно продирижировал им…»[108]. Критика отметила талантливых исполнителей У. Хейдт (Хивря), Марину Кошиц (Парася)[109], М. Бартлетта (Грицко)[110].

Через 20 лет после премьеры «Евгения Онегина» в Метрополитен-опера на итальянском языке, в 1940 г. последовала «в целом превосходная», как отмечала критика, постановка этой оперы в Филадельфии силами местного оперного театра на английском языке. Она была приурочена к 100-летнему юбилею П. И. Чайковского. Впечатляющими были и профессиональное мастерство дирижера С. Левина, и массовые хоровые сцены, и артистизм исполнения молодых вокалистов С. Амански (Татьяна), Г. Вантербери (Онегин), Дж. Томса (Ленский) и К. Александера (Гремин)[111].

Премьера «Евгения Онегина» на русском языке состоялась 14 ноября 1946 г. на сцене оперного театра «Сити-центр», Нью-Йорк. Здесь опера Чайковского с некоторыми перерывами ставилась в 1946–1948 гг. Отношение музыкальной критики к этим постановкам не было однозначным. Она высоко оценила режиссуру Ф. Ф. Комиссаржевского; вполне заслуженными были похвала прессы и аплодисменты аудитории в адрес исполнителей главных ролей: Онегин — Р. Хэрберт, Дж. Чаплицкий, И. Петров (из Болгарии); Ленский — У. Хорн, И. Тамарин; Татьяна — Э. Келлер; Гремин — Г. Гринвелл (ранее выступал в спектаклях в составе оперной труппы «Музыкальная Россия»), Н. Скотт, Г. Дубровский; Ольга — А. Масиелло[112]. Вместе с тем оставляли желать лучшего знание русского либретто и произношение артистов, в большинстве — американцев. «Все артисты почти удовлетворительно произносили русские слова, хотя не все усвоили правильное произношение слов и не всегда понимали, что именно та или иная фраза или то или иное слово значит, — писал рецензент М. Кашук. — Приходится пожалеть, что дирекция оперы (Лэсли Хэлэс) или режиссура (Ф. Ф. Комиссаржевский) не до конца довели работу с певцами»[113].

В том же театре в 1949–1950 гг. с триумфом прошла на английском языке (13 спектаклей) опера С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Вся работа по режиссуре была выполнена Ф. Ф. Комиссаржевским; художником-декоратором выступил М. В. Добужинский; дирижировал Л. Хэлэс. Блестящий кастинг включал Г. Гринвелла и других известных вокалистов-исполнителей. Постановка привлекла огромный интерес театралов и вызвала единогласные хвалебные отзывы музыкальной критики[114]. «Нью-Йорк таймс» назвала оперу «хитом сезона», «каскадом изумительной инструментовки, фантазии и остроумия»[115]. О. Доунс писал об опере Прокофьева как о «выдающемся произведении искусства», получившем «блестящее воплощение в постановке на сцене „Сити-центра“»[116].

Шеснадцатого февраля 1950 г. в Метрополитен-опера с английским текстом либретто была поставлена и давно получившая мировое признание музыкальная драма Мусоргского «Хованщина»[117]. Дирижировал Э. Купер, режиссура Д. Янопулоса, хореографом был Л. Л. Новиков, театральным художником (декорации, костюмы) М. Добужинский, подвижнические усилия которого во многом обеспечили спектаклю небывалый для Метрополитен успех. Им были написаны все пять декораций и финальный занавес (ангел на тюле, возносящий крест и попирающий меч). Пресса дала в целом высокую оценку спектаклю[118]. «„Хованщина“ Мусоргского <...> с большим размахом поставлена в Метрополитен-опера, — писала „Нью-Йорк геральд трибюн“. — Оркестр и хор, солисты и дирижер были на высоком уровне, проникновенны и убедительны»[119]. Превосходное звучание оркестра под управлением Купера отмечали «Нью-Йорк таймс» и «Нью-Йорк дейли ньюс»[120].

Впечатляющими являлись постановки массовых хоровых сцен, широкий диапазон использования народно-песенных жанров в музыке «Хованщины»[121]. Аудитория с энтузиазмом восприняла выступление ведущих талантливых солистов оперы в партиях князя Ивана Хованского (Л. Тиббет) Андрея Хованского (Б. Салливэн), Шакловитого (Р. Уиди), Досифея (Дж. Хайнс), Кузьки (К. Харвот), Марфы (Р. Стивенс — после второго спектакля ее сменила Б. Тибом, вокалистка исключительного артистического дарования)[122]. Кастинг состоял полностью из американских певцов. В четвертой, финальной постановке оперы он пополнился русскими артистами И. Петиной (Марфа) и Г. Цехановским (Кузька)[123]. Главной претензией музыкальной критики к постановке «Хованщины» являлось отсутствие в 4-м действии сцены, в которой князя Голицына отправляют в ссылку[124].

В репертуар Метрополитен-опера «Хованщина» была включена по настоянию ее руководителя генерального менеджера Э. Джонсона, который вскоре оставил свой пост. Наступил новый этап в истории этого музыкального театра[125].

---

***

---

Проблема всестороннего глубокого изучения культурологического аспекта взаимоотношений России и США, процесса интеграции русского искусства в мировой культурный контекст представляется важной и актуальной.